Эликсир и камень

В стихотворных миниатюрах Спенсера, как и в стихах Сидни, просматривается влияние Ронсара и Дю Белле, а также другого французского поэта, имевшего отношение к «Плеяде», Клемента Маро. Особенно заметно использование Спенсером талисманной магии в его двух знаменитых свадебных песнях. Обе они могут служить примером адаптации поэзии к герметическим заклинаниям в поисках космического благословения и покровительства во время свадебной церемонии. В «Календаре пастуха», представляющем собой сборник эклог, или пасторалей, Спенсер подражает не только поэтам «Плеяды», но и «Аркадии» Саннадзаро. Самым ярким его произведением, однако, считается «Королева фей», грандиозная поэма, которая должна была состоять из двенадцати книг, из которых поэт успел закончить только семь. Фрэнсис Йейтс называет «Королеву фей» великой магической поэмой Возрождения, пронизанной самой белой из всех магий, христианским каббализмом и неоплатонизмом» [273]. Несомненно, это единственное выдающееся произведение талисманной магии елизаветинской Англии.

В своей сложной поэме Спенсер опирается в основном на каббалистические идеи Франческо Джорджи, а также на герметизм других видных магов Возрождения. Каждая из дошедших до нас семи книг поэмы, к примеру, посвящена одной из планет силы, качества и добродетели которой она стремится призвать. Чтобы объять взаимоотношения между микрокосмом и макрокосмом, Спенсер прибегает к аллегориям, направленным наружу, от глубоко интимного и личного к общественному и коллективному, а в конечном итоге к космическому. На уровне общественного он обращается к представлению Джона Ди о Британской империи под управлением мистической королевы-богини, чье царствование возвестит приход нового Золотого века.

В эпоху Сидни и Спенсера магические эксперименты поэтов «Плеяды» нашли отклик в Италии, которая изначально являлась источником их вдохновения. Здесь они соединились с такой формой, как ритуальная религиозная драма, основоположником которой был Фичино, – драмой, в которой «важно было не только семантическое значение слов, передаваемое грамматикой и синтаксисом, но также и их звучание, передаваемое высотой звука и ритмом» [274]. В результате этого объединения появилась опера, само название которой – производное от латинского слова «работа» в алхимическом смысле получения нового синтеза – говорит о герметическом происхождении. Первая опера, положенная Я. Пери на музыку «Дафна» Ринуччини, была исполнена во Флоренции в 1598 году.

В Англии синтез различных видов искусства приобрел совсем другую форму – театр масок времен Елизаветы и Якова. Этой формой стали частные спектакли, поставленные с необыкновенной пышностью при королевском дворе и исключительно для королевского двора (иногда при дворе одного из аристократов). История в стихах разыгрывалась на специально построенной для этого сцене, оснащенной самыми современными механизмами, специальными эффектами и хитрыми приспособлениями для создания перспективы. Неотъемлемой частью таких представлений были музыка и танцы, а присутствующие на спектакле важные лица нередко сами принимали участие в представлении. Закончившийся спектакль превращался в бал, когда актеры спускались со сцены и смешивались со зрителями. Таким образом преодолевался невидимый барьер между иллюзией и реальностью, и микрокосм представления на сцене соединялся с макрокосмом окружающего эту сцену большoгo мира. Силы, привлеченные представлением, должны были циркулировать среди публики. Посредством театра масок плоская «Весна» приобретала трехмерность и смешивалась с веселящейся публикой, вовлекая ее в свою магию. По мнению Фрэнсис Йейтс,

«…в форме театра масок в сознании человека эпохи Возрождения нашла свое выражение связь между магией и механикой. Театр масок использовал новейшие достижения механики и стимулировал развитие техники; кроме того, в нем механика использовалась – по крайней мере, отчасти – для целей магии, чтобы создать грандиозный подвижный и изменчивый талисман, который привлечет божественные силы в поддержку монарха» [275].