Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги

И все-таки мне казалось неправдоподобным, что я могу с ней сидеть, что она мною интересуется, легендарная певица! Она пришла в La Scala послушать меня на генеральной репетиции. Она давно не показывалась публике, не появлялась в театре. А после смерти Марии Каллас — тем более. Когда обе сошли со сцены, они помирились и очень нежно относились друг к другу. Тебальди рассказывала, что Мария звонила ей за три дня до смерти. Замкнутая, закрытая, Рената, пережив эту потерю, стала как будто еще нелюдимее. И вот нарушила свое затворничество — пришла в театр. Потом надарила мне всякой всячины. Талисманчик — носить на груди, концертные платья, но главное — свои «бижу» театральные: все из первого акта «Травиаты» и все из «Джоконды». Хотела еще отдать свои украшения из «Федоры», но после сказала: «Может быть, я еще один раз в них спою».

После спектакля «Дон Карлос» в Будапеште. Я. Наги,

А. Рохони, Е. Нестеренко, Е. Образцова, Л. Миллер. 1980

Сегодня — 6 декабря 77-го года — открытие двухсотого сезона La Scala, который в Италии называют сезоном Верди. Я почти не спала ночь, принимала лекарства, дышала ингалятором, ставила горчичники. Грудь заложена. Тебальди прислала меховую кофту — знает, что я простужена. Боюсь страшно. Но собралась максимально. Как я готовилась к этому вечеру, как я хочу спеть по-настоящему!

Ну вот и прошла премьера «Дон Карлоса»! Была как во сне — ничего не помнила, не соображала, что пела, как пела, какие слова, куда вступать. Все забыла! Пожалуй, так я волновалась, когда в первый раз пела Марину в «Борисе Годунове» в Большом театре.

Спела «Del velo»[7], и — овация. Стою, не знаю, что делать — кланяться или оставаться в роли? Все-таки пришлось кланяться… А пела я вроде не так уж и хорошо. Ничего не могу понять в последнее время. Мне кажется, я просто вошла в моду у публики. Конечно, бывают спектакли-откровения, когда я здорова, когда вдохновенна и все отвечает моим желаниям.

А здесь — страх, безумие!

Но петь я умею. Еще не так, как хочу, но с болезнью вчера справилась.

Потом было трио и моя сцена «Oh don fatale, oh don crudel»[8]. В зале кричали как безумные. Хотя си-бемоль и переход на ля мне так и не удается. Не хватает дыхания на ля — так долго Аббадо держит меня на си-бемоле…

После спектакля все выходили на сцену вместе и по одному. Театр ревел и бушевал.

Аббадо держал меня за руку, говорил, что хочет со мной работать. Когда выходили на аплодисменты, кричал: «Елена, где ты?»

Но бедный Ронкони, его освистали: постановка не понравилась! Он улыбался, но горько. И мужественно держался.

После в зале стали кричать: «Образцова sola!» Пришлось мне выйти еще раз одной.

Как я счастлива, что в двухсотый сезон La Scala я имела успех — и среди таких певцов!

После спектакля (а сколько было цветов — и каких!) пошли в ресторан «Savini» на ужин, устроенный мэром Милана. Мы шли с Аббадо, и репортеры нас фотографировали. Он смеялся: завтра под этими фотографиями напишут что-нибудь эдакое — Аббадо украл Образцову…

Так быстро летит время! Спела уже четыре спектакля «Дон Карлос». Сегодня — пятый. И начались оркестровые и сценические репетиции «Бал-маскарада». Дзеффирелли еще нет, вместо него работает Sonia, немка, помощник режиссера. Она ведет почти все спектакли в La Scala, очень исполнительная, сухая. У нее записаны все мизансцены, и она все делает как хочет режиссер. Жду, жду Дзеффирелли!

У некоторой части итальянской публики вызвало удивление, что именно «Дон Карлос» открыл двухсотый сезон La Scala. Аббадо, поставивший в театре «Аиду», «Бал-маскарад», «Симона Бокканегру», «Макбета», Аббадо, страстно влюбленный в музыку Верди, объяснял в многочисленных интервью, что решение поставить эту оперу вызвано желанием воздать должное памяти Артуро Тосканини, который в последние годы жизни не раз сетовал на то, что «Дон Карлоса» несправедливо причислили к второстепенным произведениям Верди.

«Когда берешь в руки партитуру Верди, то сразу видишь: в ней все сказано, твое дело — уметь прочесть, — говорил Аббадо. — Всякий раз поражаешься, какой могучий драматизм сумел придать Верди персонажам всех своих опер, начиная с „Набукко“ и кончая „Фальстафом“. Вдумываясь в каждую отдельную партитуру, вновь и вновь обнаруживаешь глубокую музыкальную проникновенность в обрисовке характеров с помощью оркестровых и вокальных средств…»