Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги

В роковом антиромане между ней и Германом есть роднящая их ненужность нынешнему веку, обратность ему — судьбой и сутью.

Образцова поет Графиню темной и золотой краской. И рембрандтовским богатством оттенков и тембров.

«Пиковая дама». Большой театр

Этот шедевр — сцена и романс Графини — есть на пластинке. Те, кому не выпало счастье видеть ее Графиню в театре, увидят ее по этой пластинке — в театре голоса Образцовой.

Одна в своей спальне, возвратясь ночью с бала, Графиня остается сидеть в кресле. Патрициански лиловый халат. Блескучее, как мороз, жабо. Золотое кресло.

«Что за манеры! Что за тон! И не глядела бы! Ни танцевать, ни петь не знают!» — Тени угасшего бала еще раздражают ее дух.

«А бывало, кто танцевал, кто пел?» — выспрашивает она сокровенно из тьмы прошлого. Мечтанный бал открывается ей живым видением. Зазеркальные лики, которым Графиня ровесница и ровня. Она выпевает те имена, возглашает их суетному веку голосом, полным огня и мрачного великолепия.

А дальше уже все из той эпохи — тех балов, манер, любовей. Эпохи маркизы Помпадур. И французский романс из той эпохи. (Чайковский взял его из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце».)

И приживалок она видит сквозь трепет золотых свечей: одни капоты, без лиц; мышиный цвет старости. Спугнувшие ее сон!

Гонит прочь.

В расплыве улыбки опевает, отпевает видение сна — голосом самым нежным, молодым, сладостным.

И так засыпает…

По этой роли я поняла, что Образцова помимо прочего великолепно владеет искусством пластической метаморфозы.

Ее Графиня. И ее принцесса Эболи из «Дон Карлоса».

В волнах шуршаще-почтительного, воланно-воздушного дамского придворного реверанса она несет надменность позы — с отклоном спины, с занесенной головой (высокий нимб веерного, ажурного воротника), с загадочной полуулыбкой.

Так ходят ренессансные красавицы на старых полотнах. А вживе — манекенщицы Диора.

Помню, мне захотелось узнать, у кого из них Образцова перенимает свою походку для Эболи или для той же Графини.

Елену вопрос слегка раздосадовал.

— Ну как ты не поймешь, — воскликнула она, — что Графиня или Эболи начинают жить своей самостоятельной жизнью! Это не я, уже не я! Я с таким наслаждением пою Графиню, потому что как будто возвращаюсь в жизнь, в которой уже была. Я думаю — ну вот, я теперь буду в Париже, в Санкт-Петербурге…

Если я выучила партию, представила себе героиню, знаю историю, костюмы, то потом мне уже не надо ничего придумывать. И я тебе скажу, что не всегда знаю, что сделаю через две минуты на сцене. Вдруг мне захочется сесть там, где режиссер и не предполагал. И я не могу этому противиться, я должна это сделать. Или наоборот, я знаю, что должна сделать такую-то мизансцену, а я не могу. Если мне неудобно, я буду врать. Тогда я уйду из мира моей радости. Поэтому отказать себе в том, что мне хочется в данную минуту, я не в состоянии. И не потому, что я недисциплинированная. А что-то мне не позволяет быть послушной.

— Как же в таком случае складываются твои отношения с режиссурой?

— В Большом театре у меня было не так уж много премьер. Меня вводили в старые спектакли, как правило. Поэтому я сама режиссер почти всех моих ролей. Кроме Гувернантки, Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю ночь» и Фроськи в «Семене Котко». Их я сделала с Борисом Александровичем Покровским. А остальные роли я делала сама. И Графиню тоже. Я так ее люблю, что не хотела ни с кем делить. К тому же у меня сразу возник конфликт с режиссером, который вводил меня в спектакль. Он втолковывал, что Графиня — вздорная старуха, холодная эгоистка, помыкающая приживалками и воспитанницей. Он чересчур буквально прочел повесть Пушкина. И от меня он хотел натуралистических примет дряхлости и вздорности. Но ничего этого нет в музыке Чайковского. Первые спектакли отнимали у меня очень много сил, физически я чувствовала себя абсолютно разбитой. На сцене я была внутренне такой старой, что мне хотелось даже молодиться. Потом я целую неделю приходила в себя, у меня дрожали руки, ноги… Но Графиня — это сильный трагический характер.