Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги

— Розина очень активна и нежна, — говорил Важа. Он играл пассаж из «Севильского цирюльника». — Вот весь ее характер! Но имейте в виду, она может взять себя в руки и все не сказать. Она улыбается, но за этой улыбкой прячется чертик.

Он подпевал за графа Альмавиву. Дуэт был смешной, потому что голоса у него не было никакого. Когда он кричал: «Опоздали!» — она отвечала: «Это я заслушалась, как ты поешь».

Она радовалась, что ей удаются труднейшие каденции. Говорила, что даже видит их во сне и смеется — такие они смешные. А главное, она понимала, что сможет спеть Розину.

Цикл «Без солнца» она оставляла напоследок.

И сразу все меркло. Лицо ее серело, гасло. После сияния ее Розины это казалось неправдоподобным!

Спев шесть романсов «Без солнца», она испытывала такое опустошение и слабость, что с трудом могла подняться с кресла. Ни профессионального расчета, ни разумной экономии сил, ни игры, ни перевоплощения. Ни разучивания музыки в буквальном смысле слова.

Проживание дотла — вот что такое это было!

И где? На уроке!

И так продолжалось, наверное, недели две…

— Когда кончается музыка, я испытываю нервное потрясение, — сказала она. — Каждый раз и каждый день! Иногда я думаю: почему я так изнурена? Ведь я еще в отпуске!.. Потому что я учу «Без солнца». Скорбная, беспросветная музыка. В ней нет никакой надежды, это конец жизни. И я не хочу сейчас анализировать, думать, вникать в смысл каждой вещи. Я даю этой глыбе на себя навалиться, вызвать удушье. Хочу вот этим удушьем понять Мусоргского, его состояние, когда он писал «Без солнца».

Важа тоже вел себя не совсем обычно. Не говорил о сверхзадаче, сквозном действии и втором плане. Он милосердно не смотрел в сторону Образцовой, расточавшей себя в горестном перевоплощении. Играл Мусоргского мужественно, благородно, сурово и страстно.

Лишь раз он заметил, что «Без солнца» — скорее цикл монологов, интимных, трагических. Романсами их все-таки назвать трудно.

Однажды в конце урока я спросила, почему она взялась за этот «жуткий», по слову Асафьева, цикл, который обычно поют мужчины, басы — Христов, Нестеренко. Взялась она, женщина, певица, у которой все удается, сбывается, которая так счастливо выражает себя в искусстве, она, у которой есть молодость, талант, красота, силы, наконец, есть семья, ребенок и еще много такого, что привязывает человека к жизни, — взялась за музыку, рассказывающую о человеке, у которого изжито все, даже желание жить.

И снова, как когда-то, она посмотрела на меня, как взрослая на маленькую.

— Я много пою Мусоргского. «Песни и пляски смерти», «Светик Саввишна», «Гопак», «По-над Доном сад цветет»… Уж не говорю о Марине в «Борисе Годунове» и Марфе в «Хованщине». А «Без солнца» спеть хотела давно. Но не хватало драматического опыта жизни. А как стукнуло сорок лет, поняла: пора! Знаешь, я прожила столько жизней, что иногда мне кажется, что уже не страшно умереть.

— Ну что ты такое говоришь!

— Правда! А с другой стороны, я стала суеверной. Во второй половине жизни важен не успех, а — успеть, писала Марина Цветаева. Успеть! Для меня это тоже очень важно.

Слушая ее, я думала, до чего же неисповедимы у художника зовы, веления к работе!

А сам Мусоргский! Разве не писал он «Без солнца», чтобы изжить в себе душевную тьму!

Это был 1874 год — год постановки «Бориса Годунова» в Мариинском театре.

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере. Вам, что добрым словом и сочувственным делом дали мне возможность поверить себе на сцене, посвящаю мой труд. М. Мусоргский. 21 января 1874», — писал он на печатном экземпляре «Бориса Годунова» друзьям и единомышленникам по «Могучей кучке» за шесть дней до премьеры.

Успех был огромным.

В № 18 «Петербургской газеты» в разделе «Театральное эхо» появилась заметка: «Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная — хаос, хаос, хаос!!»

Издевательски-высокомерные статьи Г. А. Лароша, которые в кругу В. В. Стасова назовут «художественным доносом».

Среди хулителей «Бориса Годунова» оказался соратник по «Могучей кучке» — Цезарь Кюи, который во всем находит незрелость: «и в либретто… и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности…»

Мусоргский пишет Стасову: «Тон статьи Кюи ненавистен…»

После постановки «Бориса Годунова» жизнь Мусоргского не стала легче. Страшащийся одиночества, он сделался еще более одиноким, когда иные друзья не приняли его музыки.

В это время Мусоргский особенно сближается с молодым поэтом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым. Они поселяются вместе в одной квартире, на Шпалерной. Вместе проводят все утра до двенадцати часов, когда Мусоргский уходил на службу. И все вечера.