Эксперт № 09 (2014)

Надпись на вратах триеровского ада гласит: «Забудь о любви». Датский режиссер сдергивает покров иллюзии с человеческой жизни, и она в его интерпретации ожидаемо предстает чередой совокуплений. Юная Джо в исполнении Стэйси Мартин — воплощение абсолютной внутренней пустоты. В первой части фильма именно ей пришлось пожертвовать своим телом (по официальной версии, в самые экстремальные моменты как Мартин, так и ее партнеров подменяли безвестные порноактеры) ради визуализации эпатирующих интеллектуальных эскапад фон Триера. Обещанная порнография содержится во флешбеках, иллюстрирующих воспоминания, которыми главная героиня делится в неспешной беседе с подобравшим ее на улице пожилым холостяком.

В детстве никаких предпосылок к порочной жизни у Джо нет. Ее отец преподносит ей идеализированный мир, состоящий из прогулок по парку и историй из жизни деревьев. Сексуальная инициация Джо происходит в гараже, где ее избранник не слишком успешно пытается завести мопед. По просьбе Джо он ненадолго прерывает свое занятие и лишает ее девственности. Первый сексуальный опыт девушка воспринимает негативно и решает никогда больше не подвергать себя унижению подобного рода.

Возвращение в Большой секс для Джо происходит в пассажирском вагоне, где она устраивает с подругой игру: кому за время следования поезда от одной станции к другой удастся заполучить больше сексуальных партнеров. И очень скоро Джо убеждается: чтобы соблазнить большую часть мужчин, достаточно улыбки и нескольких фраз, после чего они готовы следовать за ней в любое уединенное место. Морально устойчивые семьянины требуют лишь более изощренной игры. Селигман тут же сравнивает представление, устроенное сексуально активными девицами, с рыбной ловлей (мужчины выступают в роли добычи).

Идиллическая картина детства Джо связана с отцом (Кристиан Слейтер)

Порнография в исполнении Ларса фон Триера выглядит предельно отталкивающе. Он намеренно изображает экстатическое слияние как антиэстетический акт. Мужские тела безобразны, их движения механистичны и нелепы, в то время как Джо сохраняет облик невинного ребенка. Контраст усиливает включенная в видеоряд «Нимфоманки» «портретная галерея» мужских гениталий, призванная отобразить специфику пути познания мира, которым движется Джо. Она все больше осознает силу, скрытую в женском теле, и одновременно силу вожделения, довлеющую над телом мужским. Круг ее контактов бесконечно расширяется, и единственный оставшийся в памяти конфликт, нарушивший ход ее интенсивной и в то же время строго размеренной сексуальной жизни, связан с вторжением в ее скромную квартиру жены одного из многочисленных поклонников. (В этой сцене Ума Турман по воле Ларса фон Триера предстает в непривычной для себя ипостаси многодетной матери и супруги незадачливого любовника Джо.)

В качестве другого объекта десакрализации фон Триер в очередной раз выбирает акт смерти. Он отправляет благостного родителя Джо на больничную койку, где ему предстоит погрузиться в бредовое состояние и утратить человеческий облик. У него еще хватает сил на то, чтобы трогательно проститься с дочерью, — и вот мы наблюдаем неприглядную сцену предсмертной агонии. А когда же смерть все-таки настигает его, дочь вместо скорби испытывает сексуальное возбуждение. Если в «Антихристе» мать переживает оргазм в момент смерти ребенка, то в «Нимфоманке» ситуация переворачивается — но менее чудовищной от этого не кажется.

Фон Триер все еще ироничен, но уже безжалостен. Когда-то в фильмах «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» он воспел жертвенную модель поведения. В картинах «Догвилль» и «Мандерлей» датский режиссер сначала давал человечеству шанс на исправление, а затем разочаровывался в нем. В «Антихристе», «Меланхолии» и «Нимфоманке» он сразу взирает на мир с высокой башни, откуда люди предстают его взору ничтожными и беспомощными существами. Тем самым режиссер отчасти уподобляется самому состоятельному художнику современности Дэмьену Хёрсту, завернувшему мертвую акулу в оболочку «невозможности смерти в сознании живущего» и заставившему мир проглотить ее как откровение. Фон Триер транслирует пароксизмы демонизированного сознания и, так же как и Дэмьен Хёрст, неизменно достигает успеха. Но если Хёрсту приходится иметь дело с немногочисленными коллекционерами, одержимыми желанием любым способом выделиться среди собратьев по денежным накоплениям, то фон Триер работает с куда более массовой аудиторией. В этом случае гораздо труднее удерживаться на позиции по ту сторону добра и зла, но фон Триеру это удается. Он датчанин, и это многое объясняет.

Hi-End

section class="box-today"

Сюжеты

Культовая вещь:

Hi-End

Скромное обаяние спекуляции

/section section class="tags"

Теги

Гаджет

Культовая вещь

/section