Эксперт № 08 (2013)

Впрочем, само понимание оперной зрелищности, с джинсами или с кринолинами, провокационной или развлекательной, поменялось всюду, напоминает Дитмар Шварц: «От поколения звезд тридцатилетней давности не требовалось убедительно играть на сцене. Сегодня же ожидается, что певица, например, должна хорошо выглядеть — как Анна Нетребко. Если просто встать на сцене, как Кабалье, то это уже не пройдет. Представления изменились: люди хотят увидеть на сцене актрису, как в фильме, но только еще и с идеальным вокалом. Сейчас опера — это уже не то место, где толстые люди красиво поют».

Все это, естественно, оборачивается целым ворохом требований к исполнителям. Современный оперный артист не мимоза, которая распевает себе гаммы, ожидая, пока на блюдечке принесут очередную партию, а динамичный человек, знающий несколько языков (и для пения, и для общения с дирижерами, режиссерами и коллегами), готовый к кочевой жизни и к тому, чтобы раз за разом работать в меняющихся условиях и в меняющейся команде. Да еще следящий за своей внешностью и актерской формой.

В Вене громко заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien

Фото: Legion-Media

Но тут важно понимать, что для оперного мира (в отличие от мира балетного) понятие труппы конкретного театра как его красы и гордости — анахронизм. Нет такой вещи, как штатный солист «Метрополитен» или Баварской государственной оперы. Театры содержат оркестр, хор и компактный ансамбль надежных вокалистов, которым уверенно можно поручать второстепенные партии. А на главные роли солистов приглашают. Как минимум так удобнее. Можно подбирать составы из певцов, которые идеально ориентируются именно в этом репертуаре и назубок знают именно эту партию. Тем более что за ними не обязательно ездить по всему свету, благодаря интернету и системе агентств этот подбор сильно упростился: немного серфинга, одно письмо — и вот готовое досье на кандидатуру, с послужным списком, биографией, аудио- и видеозаписями.

Кроме того, это создает условия для ротации звезд, без чего немыслима политика крупных театров. «Чтобы от вечера к вечеру хорошо продавать билеты, нам нужно — не каждый день, но регулярно — иметь в афише звезд, — говорит Дитмар Шварц и добавляет: — Это хорошая инвестиция».

Остается разобраться, откуда берутся средства для этих инвестиций. Опера всегда была дорогостоящим искусством, но сегодняшняя оперная премьера — дело уже космически дорогое, куда дороже, чем, например, новая постановка в Большом 150-летней давности: расписные холщовые декорации, не слишком затратные в производстве костюмы (которые вдобавок можно было просто достать из старых закромов), скромное количество обслуживающего персонала. Полностью самоокупающихся оперных театров нет и не будет, очевидно, никогда. Уникумы вроде Сиднейской оперы самостоятельно зарабатывают до 70% своего годового бюджета. Более реалистичный расклад — 50 на 50 (у «Мет» это порядка 45% собственного вклада в бюджет, у Зальцбургского фестиваля — 55%), но это еще счастье, потому что среднестатистический уровень самоокупаемости у оперных театров немецко­язычного региона — жалкие 13%. В конкретных случаях положение оказывается даже еще более горестным, потому что, например, оперный театр Франкфурта-на-Майне субсидируется на 98%.

Остальную часть бюджета та же Метрополитен-опера получает исключительно из рук спонсоров, но в этом смысле среди театров такого ранга она исключение. Чаще всего театрам приходится рассчитывать на субсидии из казны, когда национальной, когда региональной, когда муниципальной, а когда и со всех уровней понемножку; и по масштабу государственной поддержки театров в первых рядах оказывается Германия.

Государство, как правило, расстается с деньгами все менее охотно, тем более что цены растут, а признаков экономического подъема не видно. За расходованием средств бдительно следят: так, в «Ла Скала» пару раз под конец года обнаруживалось, что бюджет не сходится, недостает полутора-двух миллионов, и получался скандал. Бывали в Европе за последние годы совсем прискорбные случаи, когда оперные театры (естественно, небольшие, региональные) закрывали ввиду убыточности. Оставшиеся пытаются оттачивать технологии фандрайзинга, осваивают новые способы заработка вроде тех же трансляций («Метрополитен» зарабатывает на них, между прочим, 11 млн долларов в год) или ищут, на чем сэкономить. Хотя слово «экономия» интенданты, уж конечно, не любят: сократишь количество премьер — выйдет потеря лица, поскупишься на приглашенных звезд — то же самое, урежешь обслуживающий персонал — театр не будет функционировать так, как надо, декорации будут монтироваться и меняться дольше, антракты растянутся, и зритель опять окажется недоволен. Стала очень популярной копродукция — когда два театра (или даже больше) в складчину ставят спектакль, который потом идет поочередно на всех участвующих в сделке сценах: как минимум на производстве декораций в этом случае удается выгадать.