Два броневика (сценарий)

Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает»[26]. Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и мета-текстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места»[27]. Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяготение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные „вещи“ („овеществление“) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности»[28].

Критик, близкий футуризму и разделяющий культ машины, Шкловский раскрывает заложенный в технике потенциал революционного преобразования искусства и жизни. Смысл идиомы «искусство владения техникой» обновляется ее буквальным прочтением. Тому, кто занимается анализом текстов искусства, необходимо в первую очередь знать законы технологии; любое творчество воспринимается прежде как делание (а сделанное, как уже упоминалось, в искусстве не важно). Футуризм и выросший с ним рядом формализм возвращают новое искусство к слитности, первичной гомогенности греческого «». Не имеет значения, в какой области проявляется профессионализм, так как он должен стать универсальной характеристикой интеллектуала, ставящего технологию на первое место.

Отмеченная Ханзен-Леве парадоксальная архаичность, сопровождающая техницизм футуристов, была свойственна и формальной теории, логично искавшей будущее в крепко забытом прошлом. «Настойчивое внимание Шкловского к технике, похоже, отражало ностальгию по старой ремесленной культуре; установка на рост технической компетентности была призвана направлять поиск твердых основ литературы как реального умения, наподобие сапожного или гончарного дела (если нужны доказательства, то достаточно вспомнить его гордость по поводу службы в броневом дивизионе или же ликование при обнаружении некомпетентности Горького в вопросах льнопроизводства)»[29].