Два актера на одну роль

Эта его непринужденно-ироническая манера нравилась современникам, но впоследствии не раз вызывала нарекания. «Он не был способен к богохульству, так как не был способен к богопочитанию. Всегда и во всем его отличает легкомыслие», — с укором писал, например, Генри Джеймс.[3]«Легкомыслие» — действительно весьма точная характеристика творчества Теофиля Готье; но американский писатель был не прав, вкладывая в нее однозначно отрицательный смысл. Легковесная поза фельетониста по большей части уберегала Готье от постоянно грозившей ему опасности впасть в добропорядочно-положительный буржуазный конформизм; на такой невесомой опоре он строил свое неутилитарное «искусство для искусства». По-своему он следовал принципу романтической иронии, свободы от каких-либо наперед заданных идеологических построений, когда человек с насмешливой отстраненностью принимает даже свои собственные, самые заветные убеждения, не давая им закоснеть в догматизме, вновь и вновь погружая их в живительную стихию творческой игры. «Легковесность» неотделима от «легкости», а это качество в высшей степени присуще творческой личности Готье. Этот грузный, внушительного вида бородач был удивительно легок на подъем (изъездил весь Старый Свет, от Испании до Египта, от Лондона до Нижнего Новгорода), и рука у него тоже «легкая», несмотря на тяжеловесность и громоздкость его излюбленных живописных «картин». Превосходный стилист, он совершенно не знал мучительной работы над словом, писал всегда сразу набело, без черновиков и помарок — случалось, даже прямо в типографии, где каждый исписанный им листок тут же передавали наборщику. В разговоре с Гонкурами он как-то сказал: «Я швыряю фразы в воздух, словно кошек, и уверен, что они упадут на лапы».[4]

«Легковесность» Готье совсем не бессодержательна. Иронически безответственная на первый взгляд манера органично выражала у него грезы романтика-энтузиаста, а вместе с тем и препятствия, мешавшие реализации этих эстетических утопий.

Итак, в жизни Теофиля Готье театр предстал в двух обликах: с одной стороны, как бесшабашный маскарад, перехлестывающий любые рамки и рампы «хэппенинг» под названием «битва за „Эрнани“», навсегда оставшийся праздничным воспоминанием в душе писателя; с другой стороны, как однообразная череда реальных — по большей части вульгарных или нелепых — спектаклей, посещаемых по долгу службы почтенным театральным критиком, но вместе с тем странно отвечающих каким-то скрытым потребностям его духа. Такой же двойственностью отмечен и художественный образ театра в прозе Готье. Оставим в стороне произведения (новеллы «Даниэль Жовар, или Обращение классика», «Аррия Марцелла», повесть «Без вины виноват»), в которых театр выполняет лишь второстепенную функцию в сюжете, служит местом светских собраний, где люди встречаются, знакомятся, назначают свидания. Есть иные произведения, где он располагается в самом центре художественного мира, действует как самостоятельная сила, формирующая судьбы героев. Так, в романе «Мадемуазель де Мопен» (1835) писатель высказывает и даже отчасти воплощает в реальность по ходу действия свой идеал «фантастического театра», всемирно-универсального, основанного на вольной импровизации и внутренне освобождающий своих «актеров» от постылых условностей общества и от косной предопределенности их собственных характеров. Однако такая утопическая мечта появилась в художественной прозе Готье всего однажды.

Гораздо чаще здесь встречается не «фантастический», а более реальный театр, который не отождествляется с жизнью, а взаимодействует с нею, будучи от нее отграничен.