Довженко

У шлюза должно было найтись место и для скифских каменных баб, что простояли на степных курганах два с половиной тысячелетия. А бетонные стены камеры шлюза следовало, по мысли Довженко, украсить именами строителей, именами и фамилиями всех людей, которые здесь трудились, как оставляли свои имена на стенах берлинского рейхстага солдаты-победители, которые дошли туда в мае 1945 года. «Я мыслью переношусь в двадцать третье столетье, — мечтал Александр Довженко. — Я проплываю шлюз, и на мокрых, позеленевших от времени бетонных стенах читаю тысячи имен моих прапрадедов. Могучий одушевленный коллектив авторов старинного сооружения возникает передо мной и говорит мне не меньше, а значительно больше, чем имена кавалеров в Георгиевском зале Кремля».

Так он проходил свой путь, удаляясь на многие века назад и потом оглядывая Днепр из далекого будущего.

Он обращался к Днепру:

«Река моя, жизнь моя… Почему так поздно пришел я к твоему берегу, теплому и чистому? На твои ясные воды, на торжественные звезды, что глядятся в тебя с неба? Люблю я воду твою ласковую, животворящую. И берега твои чистые и всех людей, что трудятся, живя на твоих берегах. Кланяюсь тебе за ласку, за богатство, что дала ты моему сердцу. За то, что, глядя на тебя, делаюсь я добрым, человечным и счастливым, что могу любить тебя всю жизнь, река моя, душа моего народа»[105].

Выше Киева, у песчаных пригородных пляжей, к которым подходят соловьиные рощи, Днепр принимает в себя Десну, реку детства Довженко.

Две реки сливались и в его сердце.

Устремленные к морю, они несли в себе образ истории.

Поэма о зачарованной Десне тоже была закончена обращением к реке:

«Вспоминая тебя много лет, я всегда становлюсь добрее, чувствую себя богатым и щедрым — так много дала ты мне подарков на всю жизнь. Счастлив я, что родился на твоем берегу, что пил твою мягкую веселую воду, ходил босиком по твоим нетронутым чистейшим пляжам, слушая рыбацкие сказки на твоих челнах и сказания старых про глубокую давность, что считал в тебе зори на опрокинутом небе, что и по сей день, глядя порой вниз, не потерял счастья видеть эти зори даже в будничных лужах житейских дорог».

Разговор с Десной, сохраненный памятью раннего детства, словно продолжает беседу с Днепром, текущим в будущее.

Обе кинопоэмы были закончены почти в одно время. «Поэма о море» — в конце 1955 года; «Зачарованная Десна» — к весне 1956-го.

И обе они написаны в совершенно новой — не только для Довженко — манере. В них впервые открыто, что на белом полотне экрана режиссер-сценарист может вести свой лирический дневник, со всею сложной ассоциативностью, присущей поэтике этого особого литературного жанра. Много позднее к страницам своих дневников пригласит зрителей Федерико Феллини, показав им «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной». В его дневниках откроется душевное подполье человека, всецело принадлежащего современному западному миру, обремененного множеством трудных комплексов, из которых самый тяжкий — комплекс публичного одиночества и полной отчужденности от окружающего общества. Собственно говоря, само слово «общество» становится в этом случае неточным. Оно теряет связь с корнем, от которого произошло: понятия «общность», «общение» оказываются в нем утраченными. Довженко и в лирических дневниках остается эпическим повествователем. Пафос эго записей — в сопричастности общему делу людей. Вез такой постоянной сопричастности он не мог бы существовать как художник.

Сценарий «Поэмы о море» включает множество эпизодов и мыслей, уже знакомых нам по опубликованным в последние годы записным книжкам. Порою записи переходят в сценарий без всяких изменений, порою мы узнаем их, как побудительную мысль, из которой рождается сюжетная ситуация или человеческий характер. При этом все наблюдения, взятые из собственных дневников, подчиняются чрезвычайно точному композиционному отбору и создают явственно звучащую сложную мелодию героической музыкальной симфонии.

При чтении сценария нередко является мысль: но ведь это может быть выражено лишь средствами литературы. Доступны ли киноязыку те отступления с широкими философскими обобщениями, какие делает Довженко, показывая, например, призрачные толпы батраков, приходивших со всей Украины в приднепровские степи в поисках работы и увиденные мысленным взором потомка? Но, вчитываясь, мы убеждаемся, что Довженко видит эту свою мысль, что он пользуется тут словом как переводчик, что он со своего киноязыка переводит эпизоды будущего своего фильма на язык литературы. Для его поэтики возможности кино безграничны, и с экрана он умеет образно показать не только предметный мир, но и беспредельный мир человеческой мысли.

В обоих его сценариях продолжаются те же неустанные поиски новых выразительных средств, какие были начаты в «Зве-нигоре» тридцать лет назад.