Довлатов и окрестности

Примером природного символа можно считать бабочку. В XIX веке она почти автоматически вызывала в воображении искусство японских гравюр. В самой Японии, однако, бабочка часто украшала шлемы самураев. В отличие от сложного языка средневековых аллегорий, символичность восточного военного украшения обусловлена не только традицией, но и природой. Быстротечность жизни бабочки с жестокой наглядностью связывала красоту со смертью. Любопытно, что такую же роль органического символа бабочка играет в романе Ремарка «На западном фронте без перемен»: «Однажды перед нашим окопом все утро резвились две бабочки. Это капустницы — на их желтых крылышках сидят красные точечки… Бабочки отдыхают на зубах черепа».

Стихотворения имажистов исчерпывались одним образом. Они создавались по методу, напоминающему вертикальный монтаж Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался к их примеру в своих теоретических работах.)

Паунд называл свой метод сверхпозиционным (super-pository): точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:

Веер белого шелка,
чистого, как на травинке иней, —
тебя тоже забыли.

Холодна, как бледного ландыша
влажные листья —
возле меня на рассвете лежала.

Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники — стихотворение о парижском метро 1913 года, над которым Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.

The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.

Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул лишние пробелы, которые отмеряют пять этапов восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха — ши, состоящую из пяти иероглифов.

The apparition
Видение
of these faces
этих лиц
in the crowd:
в толпе:
Petals
лепестки
on a wet, black bough
на мокрой черной ветви.

Первая фаза описывает появление девушек, выходящих из парижского метро. Русское «видение» недостаточно точно передает сверхреалистическую отчетливость и яркость английского слова. «Apparition» — то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши третий элемент — «толпа» — служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические части стихотворения: «видение этих лиц» противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро черной от дождя ветвью. Но эта же ветка-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.

Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил переломную книгу переводов «Катай», которая, по выражению Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени».

Не слышно шороха шелка,
Пыль кружит на дворе.
Не слышно шагов, и листья,
Снесенные в кучу, лежат себе тихо.
Она, радость сердца, под ними.
Влажный листок, прилипший к порогу.

(Паунд)

Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления — vortex — следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex — это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом вихревое движение, как подсказывает физика, перемещает образы стихотворения не только поступательно (вдоль сюжета), но и вращает их вокруг собственной оси.

Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их «светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны». Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.

В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинноследственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.