Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.

Воронский понял это раньше многих других.

До сих пор мы рассматривали статьи Воронского и критиков-перевальцев преимущественно в полемике с идеями Пролеткульта и раннего напостовства. Но у них были и другие энергичные оппоненты - лефовские критики. Их идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает "пассеизмом", недопустимой для эпохи революции пассивностью, был естественным следствием общей позиции критиков, составивших обширный круг литераторов, группировавшихся вокруг журнала "Леф". С течением времени - и довольно быстро - Воронскому и критикам-перевальцам, а также Вяч. Полонскому, Вал. Правдухину и др. стало ясно, что их работа по сути своей представляет "организованное упрощение культуры". Лефовцы этого и не скрывали, но ссылались на опыт уже авторитетного к тому времени "левого" искусства.

Вернемся же к этим спорам, где слово и дело оказались в глубоком разобщении. [48]

III. "ОРГАНИЗОВАННОЕ УПРОЩЕНИЕ КУЛЬТУРЫ" И "ЛЕВОЕ" ИСКУССТВО

1

"Организованное упрощение культуры" - так называлась статья М. Левидова, выглядевшая .случайной гостьей в "Красной нови" 1923 года (No 1). Напечатанная, как сообщалось, "в дискуссионном порядке", она, в сущности, выражала взгляды журнала "Леф" и его окружения. Год спустя (1924) М. Левидов был и формально зачислен в состав лефовской группы.

Для этого были все основания: заглавием своей статьи он выразил суть лефовского подхода к искусству.

Теории Лефа выросли на почве неслыханного взлета "левого" искусства в России 20-х годов. Однако они не равны "левому" искусству, взятому в полном объеме, в сложных связях между теорией и художественным творчеством. Можно сказать, что лефовцы стремились быть авангарднее "левого" искусства: они не столько вдумывались в его художественный опыт, сколько хотели опережать "левое" искусство, программировать и регламентировать его.

К лефовской эстетической программе тяготели широкие слои художественной интеллигенции (в частности, конструктивисты в литературе, киноки - в киноискусстве, Мейерхольд - в театре и т. п.), хотя, как известно, некоторые большие художники, как, например, Маяковский или Мейерхольд, тесно связанные с лефовцами, в то же время по своим эстетическим взглядам были шире и глубже лефовских концепций. Расширительно понимали "лефовство" и его самые активные представители, считая, что Леф - это "оформитель коммунистического мироощущения", что "есть Леф маленький - это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусстве задач революционной борьбы", и "есть Леф большой - все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь"126. [49]

Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.

Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.

Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129

В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.

Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.

Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.

Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]

стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132