Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть", и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, - там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, [359] берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным - все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (161). Но в поэзии Гейне критик видит и слезы "веселой арлекинады": там стиль был "на свободе", он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (162). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной "игрой" (161).

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы только приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам - "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец".

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама он извлек бы его социологическую характеристику, подведя читателя к выводу, что перед ним - "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (166).

Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительствующих классов", обнаружить "писателя нужного и во многом "примерного" для текущей советской литературы" (166).

Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность увидеть в "книжности", "литературности", "культурности" Мандельштама сознательную творческую установку поэта, [360] органические начала его художественного мироощущения. Более того, Берковский понял, что именно такие качества необходимы для химического состава новой культуры.

Именно это предопределило возможность духовного роста Берковского. Его работы 60 - 70-х годов выросли из преодоления себя прежнего, из отказа от жесткого, предзаданного социологизма. Берковский не отрекся при этом от того, что ему было дорого в искусстве: до конца своих дней он считал главным в процессе рождения новых художественных форм вопрос о значении "исторических сил", исторического бытия. Апофеоз искусства был связан для него всегда прежде всего с кровными токами, которые шли от самой действительности. Но это уже была новая семантика - семантика искусства, основанная на познании его собственных закономерностей.

На такое духовное взросление, на такую напряженную внутреннюю работу были способны немногие. В целом рапповская методология скорее обескровливала критика, иссушала его природные возможности, чем способствовала их развитию. Пример Берковского - доказательство того, что преодолеть рапповскую методологию можно было только посредством полного отрицания ее основ.

XXII. ОБРЕЧЕННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА

1

Лежнев писал о "Перевале": "Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"912.

Однако если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"913. Наступил [361] период, писал он в том же предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", т. е. "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую' культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути...".

Это наблюдение отражало реальную закономерность развития литературы и критики на рубеже 20 - 30-х годов: вопрос о философии искусства принял форму альтернативы. РАППу противостояли идеи А. Воронского, Вяч. Полонского и перевальцев. От выбора, который сделает время, зависела судьба искусства.