Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

"Наблюдая действительность и художественно отображая ее, художник наблюдает и отображает ее как представитель определенного класса. Он видит и показывает только то, что доступно его классовой природе". Естественным для Лелевича выводом становилась мысль о том, что понимать современные общественные отношения может только художник, стоящий на точке зрения рабочего класса. Однако таким отрицанием объективного, общечеловеческого значения искусства не только отрицалась преемственность развития культуры, но возводился барьер между пролетарскими писателями и "попутчиками". Тогда в других статьях Лелевич сделал характерное для налитпостовцев допущение, что "непролетарский художник нашего времени может создать великолепную картину революции, поскольку он приближается к точке [80] зрения пролетариата"208. С этим утверждением нельзя не согласиться, но оно же - и это было отмечено уже современниками - опрокидывало видимую стройность напостовской концепции. "Основной дефект" метода Лелевича, писал Вяч. Полонский (о котором мы еще будем говорить отдельно), заключается в упрощении соображений о влиянии "борьбы классов" - на художественную литературу в частности, развитие искусств и идеологии вообще; то есть, другими словами, в примитивном понимании влияния "основания", экономического базиса на "надстройку" - на идеологию"209. Напостовцы упускали из виду предупреждения Плеханова относительно опосредствен-ного влияния экономики на искусство. "Сторонникам диалектического материализма, - писал Плеханов в статье "Литературные взгляды В. Г. Белинского", - сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно ту мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора"210. Трудно было бы ошибочнее истолковать их взгляды: они говорят совсем другое. Они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете (курсив мой. - Г. Б.) от степени развития общественных производительных сил"211.

Этой опосредованности связей искусства и общественных производительных сил ни напостовцы, ни - позднее - рапповцы в расчет не принимали.

Борьба с субъективизмом напостовско-рапповской критики была серьезным делом. В стремлении жестко детерминировать возможности художника было заложено намерение жестко ограничить свободу творческой индивидуальности.

Отчасти эта внутренняя проблематика споров о клас[81]совости искусства в связи с вопросом о свободе художника нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции подчеркивалась мысль о стабилизации нового строя и, одновременно, была нарисована панорама расстановки классовых сил в стране: "...сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии..." Все это, следовало далее, "должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни"212.

Однако мысль о непрекращающейся классовой борьбе в обществе была конкретизирована применительно к литературе крайне дифференцированно и опосредованно. "...В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства..."213, - было написано в резолюции, однако "...классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике"214.