Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.

Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н. А. Добролюбова. Добролюбов, как замечают сегодня исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"470, но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.

Между тем идея реабилитации художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то, ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытующие тогда социологические шаблоны.

Но Воронский сознательно шел на этот риск.

В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславского: "Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения, и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"471.

В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.

Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста вос[209]крешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью..."472

Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. "Тайной искусства", самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений".

Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473