Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму, как на ядро и скорлупу [386] или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гёте о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне967. Это требовало опровержения.

Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию

Спинозы, - писал он. - Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система не покров идеи, а способ ее существования"968.

Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", - писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).

Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака ("Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду как свет, Пройду как образ входит в образ И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках - "секрет художественности"969. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом - несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"970. [387]

На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т. д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, - для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".

Программа, предложенная Лежневым критике, как видим, была максималистской. Она казалась несбыточной. Трудно было понять, как надо идти, чтобы ее реализовать.

Но Лежнев нашел: это было понятие "установки". Возникшее еще в конце 20-х годов (в статье "Мастерство или творчество?"), это понятие и в 30-е годы включало в себя комплекс "общественно-литературных" намерений, устремлений того или иного художника или группы. В интерпретации Лежнева это понятие было лишено того жестокого "телеологического" звучания, с которым в 20-е годы полемизировал Ю. Тынянов (для него само понятие "творческое намере[388]ние"971 отождествлялось с жесткой, рассудочной и предзаданной логикой). Скорее оно совпадало с употреблением этого понятия в системе критически-философской мысли М. М. Бахтина, для которого слово "установка" было равно "художественному заданию", причем особую важность имело то, что в реализации этого "задания" участвуют и разум художника, и "природа данного материала" (в частности, "слово, которое приходится приспособлять для художественных целей")972.

Широко пользуясь термином "установка", Лежнев пренебрег определениями. И не в дефинициях сила этой книги - ее сила в том, что пушкинская установка рассмотрена на редкость последовательно и всесторонне.