Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

культура прошлого - не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл"620.

Анализируя поэзию Пастернака, Лежнев подошел к основному для поэзии той поры вопросу: "Чем объяснить обаяние Пастернака? То, что он стал в известном смысле центральной фигурой нашей поэзии, от которой расходятся силовые линии во все стороны? Сущность этого обаяния как будто ускользает от анализа. Попробуем все же ее определить".

Главным в его ответе был вывод: "Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение... Вот эта свежесть и напряженность Пастернака, думается, и есть то главное, что составляет обаяние его стихов, о которых Эренбург говорит, что ими можно дышать перед смертью, как кислородом подушки. При всем своем высоком мастерстве Пастернак не поэт-техник, а подлинный поэт с яркой кровью и сердцем, способным не только биться, но и чувствовать"621.

Но, не в силах преодолеть своей ложной идеи, Лежнев и после этого блистательного анализа, к сожалению, вновь и вновь говорил о "камерном круге" поэзии Пастернака, хотя и видел в его творчестве попытку "разорвать" его.

Обращение Лежнева к творчеству Б. Пастернака имело общий и частный смысл. Дело было не только в том, что метод критического анализа избавлялся от социологизма и тематизма. На рубеже 20 - 30-х годов творчество Б. Пастернака все более ясно осознавалось как одна из самых перспективных линий в развитии советской литературы. Выражаясь языком Воронского, это и был тот "неореализм", который вобрал в себя лучшее из искусства девятнадцатого века и в то же время был открыт веку двадцатому. По самому своему психологическому складу, по уверенности в том, что "образ человека выше человека", Пастернак был близок их романтическим идеалам.

XV. КРИЗИС

1

В 1929 - 1930 годах ощущение кризиса в литературе стало почти повсеместным: о нем писали рапповцы, лефовцы, в этот разговор включились и перевальские критики622.

Лефовцы по-прежнему не замечали, что их ориентация на "стандартизированного активиста" вульгаризировала задачи искусства. В 1928 году они были так же воинственны, как в 1923-м. "Мы категорически с тем комсомольцем товарищем Фридманом, - писали они, - который пишет в "Комсомольской правде" от 18/Х11 - 27 - "Один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов". Это показалось лефам недостаточно энергичным, и они прокомментировали: "Мы согласны даже выкинуть слово "плохих"623.

"Пассеисты уверяют (многие даже искренно), - писали лефы в том же году, что их искусство показывает жизнь, стимулирует самодеятельность. На самом деле это искусство фатально оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает стихию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, то есть небылицу, там, где должна быть видима быль, делит действительность на две половины: скучно-практическо-прозаическую и увлекательно-вымышленно-поэтическую"624.

Сложно обстояло дело и с самим "левым" искусством. Пережив внутренний кризис, "левые" художники к концу десятилетия признали, что противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочно" (С. Эйзенштейн). Динамичность искусства была переосмыслена, и на ее основе в кинематографии, например, был выдвинут лозунг "интеллектуального кино", которому единственному, как писал С.. Эйзенштейн в статье "Перспективы", "будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов". Однако в выпадах против [261] психологизма театра, игрового кино слышались отголоски все того же упрощенного понимания связи искусства с действительностью, которое с обнаженной резкостью заявило о себе в начале 20-х годов.

"Но время, - пишут уже цитированные М. Дрозда и М. Грала, - настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Эти вопросы ставились в плане полемики с Лефом как насущные вопросы литературного процесса, достойные больших традиций русской литературы. У Лефа не было ответа на них"625.

В сентябре 1928 года вышел из Лефа и В. Маяковский. Как пишет Л. Флейшман, "это совершенно неожиданное для современников событие придало крайний драматизм внутренним противоречиям лефовской платформы, повлекло за собой распад "Лефа" и вызвало ощущение общего кризиса "левого искусства"626.

Но тот традиционализм, который возобладал в советском искусстве к исходу 20-х годов, был, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "не лишен внутренних противоречий. С одной стороны, он выражает собою именно гуманистический характер революции, преемственность ее по отношению к "памяти человечества". С другой стороны, он - в условиях отсталой страны - сплошь и рядом оборачивается эклектизмом, механическим традиционализмом, который - в соединении с гипертрофией политичности и, значит, самообольщением властью - может стать хронической болезнью социалистической культуры"627.