Доктор Фаустус

– Кантилена виолончели! – кричал он. – Представьте себе ее протяженной во времени! Соло на фаготе! И тут же флейта проделывает свои фиоритуры! Гремят литавры! Вот и тромбоны! Здесь вступают скрипки! Прочтете это потом в партитуре. Маленькую трубную фанфару я опускаю, у меня только две руки!

Он делал все, что мог, этими двумя руками и часто, то хрипя, то пуская петуха, но все же вполне сносно, более того, пленительно, благодаря внутренней музыкальности и вдохновенной правильности выражения, присоединял к ним еще и свой поющий голос. Обрывая одно и берясь за другое, он перескакивал с пятого на десятое, потому что память его хранила неисчислимое множество творений и одно тотчас же ассоциировалось с другим, но главным образом потому, что он был одержим страстью сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру. Это доставляло ему огромную радость, и он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Сезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д’Энди и Шабрие. И так же необходимо для него было показывать, что между современниками, – даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, – взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому. У Брамса, которого Кречмар ставил очень высоко, он демонстрировал тяготение к архаическому, к староцерковным ладам, и то, как этот аскетический элемент преображался в сумрачное богатство звучаний, в темное их изобилие. Он обращал внимание ученика и на то, что в такого рода романтике, при явственной ее близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его. И все же это неподлинная самостоятельность голосов, ненастоящая полифония, но ее, собственно, не было уже и у Баха; правда, у него мы видим контрапунктические приемы, унаследованные от времен преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, – им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт, по существу, имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско.

Таким высказываниям особенно настороженно внимал Адриан. В разговоре со мною он нередко к ним возвращался.

– Проблема, стоявшая перед Бахом, гласила: «Как возможна гармонически осмысленная полифония?» У новейших музыкантов вопрос ставится несколько по-иному, а именно: «Как возможна гармония, обладающая видимостью полифонии?» Странное дело, это смахивает на угрызение совести – угрызение совести гомофонной музыки перед полифонической.