Доктор Фаустус

Все, конечно, помнят, что в старой народной книге, рассказывающей о жизни и смерти великого мага, отрывки из которой Леверкюн искусно положил в основу отдельных частей своей кантаты, доктор Фаустус, когда приходит его час, сзывает своих друзей и адептов – магистров, бакалавров, студентов – в деревню Римлих под Виттенбергом, весь день щедро поит и кормит их, на ночь еще пьет с ними прощальную чашу и затем в смятенной, но полной достоинства речи поверяет им свою судьбу и то, что сейчас настанет его конец. В этой «Oratio Fausti ad studiosos»[292] он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело, удушенное и мертвое, милосердно предать его земле, потому что, говорит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо полный раскаяния, и еще потому, что уповает на спасение своей души; дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что черт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «Гибну как дурной, но добрый христианин», – составляют главную тему вариационного творения Леверкюна. Двенадцать слогов в этой фразе. Им соответствуют все двенадцать тонов хроматической шкалы; в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Все это музыкально наличествовало и действовало, прежде чем было исполнено текстуально хором, заступающим место соло (в «Фаустусе» нет сольных партий); до середины эта тема постоянно нарастает, затем идет на спад в духе «Lamento» Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее – она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии, то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом предельной чистоты. Это тождество уже не знает ничего нетематического, в нем тотально господствует порядок материала, так что внутри его идея фуги становится чем-то бессмысленным: все равно ни одной свободной ноты уже не существует. Но этот порядок отныне служит более высокой цели, ибо – о чудо, о сатанинская шутка! – именно благодаря абсолютности формы музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Грубо говоря, в известном звуково-материальном смысле работа здесь кончилась еще до того, как началась композиция, и эта последняя ничем уже не стеснена – иными словами, она предана во власть выражения, которое вновь найдено по ту сторону конструктивного или внутри его полнейшей строгости. Творец «Плача доктора Фаустуса» в пределах заранее организованного материала может проявлять себя субъективно, не заботясь о предрешенной, уже заданной конструкции, а потому это наиболее строгое его творение – творение, максимально рассчитанное и в то же время предельно экспрессивное. Обращение к Монтеверди и к стилю его эпохи и есть то, что я назвал «реконструкцией выражения» – выражения в его первоначальном, исконном смысле, выражения как жалобы.

Здесь применены все выразительные средства той эмансипационной эпохи; об одном из них, об эхе, я уже упоминал как об особенно соответствующем этому вариационному, в известном смысле неподвижному творению, в котором всякое видоизменение формы, по сути, лишь эхо предшествующего. Нет здесь недостатка и в подобных отзвуку продолжениях, в более высоких повторениях заключительной фразы данной темы. Тихо-тихо вспомянуты интонации Орфеева плача, что роднят Орфея и Фауста, ибо оба они – заклинатели царства теней, в эпизоде, где Фауст вызывает Елену, которой предстоит родить ему сына. Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая ее часть – беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь – написана в классической форме мадригала.

Но применены здесь, как бы резюмированы, и все другие, все мыслимые выразительные средства музыки вообще: и, разумеется, не в качестве механического подражания или нарочитого возврата к старому, – нет, в этой кантате имеет место сознательное обращение ко всем выразительным средствам, когда-либо применявшимся в музыке, которые здесь, словно под воздействием некоего алхимического процесса дистилляции, уплотняются, кристаллизуются в основные типы музыкальной передачи чувства. При словах: «Ах, Фауст, ты дурная, отчаянная голова, ах, ах, все-то ты полагаешься на предерзостный разум, все самовольничаешь», – слышится глубокий вздох, целое сплетение пауз, правда, использованное как ритмическое средство, мелодическая хроматика, как всеобщее боязливое молчание перед началом фразы, повторы, как в «lasciatemi», растягивание слогов, нисходящие интервалы, постепенно идущая на спад декламация, не говоря уж о грандиозных контрастных воздействиях, например, трагическое вступление хора, a capella и с потрясающей силой, вслед за которым следует оркестровая партия пышно балетной музыки и нисхождение в ад Фаустуса в темпе невероятно ритмически разнообразного галопа, а после оргии инфернального веселья – надрывающий душу взрыв горести, плача.