Доктор Фаустус

Однако всё это не мешало ему усердно изучать оркестровку под руководством Кречмара, ибо Адриан был согласен с ним, что достигнутое предшественниками необходимо усвоить, даже если таковое представляется несущественным. Однажды он мне сказал: композитор, пресытившийся оркестровым импрессионизмом и потому не обучающийся инструментовке, подобен зубному врачу, который перестал изучать терапию корней и превратился в цирюльника-зубодёра на том основании, что мёртвые зубы, как недавно открыли, могут стать возбудителями суставного ревматизма. Этот странно выбранный и одновременно весьма характерный для тогдашнего умонастроения образ часто служил нам потом критическим термином, и «мёртвый зуб», сохранённый искуснейшим бальзамированием корня, стал у нас условным обозначением некоторых поздних изысков оркестровой палитры, включая его собственную симфоническую фантазию «Светочи моря», написанную ещё в Лейпциге, под наблюдением Кречмара, после поездки в обществе Рюдигера Шильдкнапа на Северное море, и случайно, стараниями Кречмара, исполненную перед сравнительно широкой аудиторией. Это был образец утончённой музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодарённого продолжателя линии Дебюсси — Равеля^{5}. В действительности он им не был и всю жизнь не в большей мере считал этот образец виртуозной колористической оркестровки подлинным своим детищем, чем экзерсисы для развития суставов руки и нотные прописи, над каковыми дотоле трудился под наблюдением Кречмара: хоры для шести, семи и восьми голосов, трёхтемную фугу для струнного квартета и фортепьяно, симфонию, партитуру которой в эскизах он по частям приносил учителю и оркестровку которой с ним обсуждал, ля-минорную сонату для виолончели с прекрасной медленной частью; тему её он затем повторил в одной из своих песен на слова Брентано. Искромётные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдаётся делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век. «Это — освоенная терапия корней, — говаривал он. — С наплывом стрептококков мне не справиться». Каждое его слово доказывало, что жанр «звуковой живописи», «музыкальной картинки» он считал мёртвым.

Но если говорить всё до конца, то уже в этом не верящем в себя шедевре колористической оркестровки таилось нечто от пародии, от того критически-иронического взгляда на искусство вообще, который не раз, в какой-то жутко-гениальной манере, являло позднейшее творчество Леверкюна. Многие находили эти черты отпугивающе холодными, даже отталкивающими и возмутительными, как называли их если не лучшие, то вполне сведущие ценители. Вовсе поверхностные судьи называли их лишь остроумно-забавными. В действительности же пародийное было здесь гордым уходом от бесплодия, которым грозят большому таланту скепсис, духовная стыдливость, понимание убийственной необъятности сферы банального. Надеюсь, что я выразился точно. С великой неуверенностью и не меньшим чувством ответственности подыскиваю я словесную оболочку мыслям, которые первоначально были мне чужды и которые внушила мне моя приязнь к Адриану. Я не склонен говорить о недостатке наивности, ибо в конечном счёте наивность лежит в основе бытия как такового, любого бытия, даже самого сознательного и сложного. Почти неустранимый конфликт между самоконтролем и творческим порывом природного гения, между целомудрием и страстью — это и есть та наивность, которой питается такого рода художник, почва, на которой растёт его самобытно сложное творчество; и подсознательное стремление дать «таланту», творческому импульсу необходимый перевес над противодействующими ему силами насмешки, высокомерия, интеллектуальной застенчивости, — это подсознательное стремление, конечно, уже заявляет о себе и становится решающим в ту пору, когда чисто профессиональные подготовительные упражнения начинают соединяться с первыми самостоятельными, хотя по существу тоже ещё преходящими и предварительными творческими опытами.

XIX