Доктор Фаустус

Фаготист Грипенкерль, переписывавший партитуру «Love’s Labour’s Lost», отлично справился с поручением. При встрече Адриан едва ли не прежде всего сообщил мне о почти безупречной верности копии и о своей по этому поводу радости. Он показал мне также письмо, которое прислал ему поглощенный кропотливым трудом переписчик, где тот с пониманием дела и заботливостью выразил немалое восхищение объектом своих усилий. Он не может передать, сообщал он автору, как захватывает его это произведение своей смелостью и новизной. Он не устает восторгаться филигранностью фактуры, ритмической подвижностью, техникой инструментовки, благодаря которым сплетение голосов, часто весьма сложное, везде сохраняет абсолютную прозрачность, а в первую очередь — композиторской изобретательностью, сказывающейся в обильном варьировании основной темы: например, прекрасную и притом полукомическую музыку, связанную с образом Розалины или, вернее, передающую безнадежную любовь к ней Бирона в заключительном акте, в середине трехчастного бурре (шутливое обновление старинной формы французского танца), можно назвать изощренной и в высшей степени остроумной. Это бурре, добавлял он, очень характерно для шаблонно-архаичного элемента общественной косности, которому столь очаровательно, но и вызывающе противопоставлены «современные», свободные и сверхсвободные, мятежные, пренебрегающие тональными связями части произведения; он опасается только, что при всей их непривычности, при всем их еретическом фрондерстве последние окажутся, пожалуй, доступнее для восприятия, чем вполне благочестивые и строгие места партитуры. Здесь часто налицо сухое, скорее умозрительное, чем художественное обращение с нотами, некая звуковая мозаика, музыкально едва ли эффективная, рассчитанная, по-видимому, более на читателя, чем на слушателя.

Мы засмеялись.

— Не могу слышать о слушателях! — сказал Адриан. — По-моему, вполне достаточно, если что-то услышано однажды, то есть самим композитором в процессе сочинения.

Через мгновение он прибавил:

— Как будто люди услышат, что он услышал! Сочинять музыку — значит поручить цапфенштесерскому оркестру исполнить хор ангелов. Кстати, хоры ангелов, на мой взгляд, крайне умозрительны.

Что до меня, то я не разделял мнения Грипенкерля, резко разграничившего «архаичные» и «современные» элементы оперы. Одно переходит и проникает в другое, сказал я, и Адриан согласился со мной, но не обнаружил охоты обсуждать сделанное, считая это, видимо, уже пройденным и более не интересным этапом. Куда послать партитуру, кому ее предложить, он предоставил решить мне. Ему было важно, чтобы ее прочитал Вендель Кречмар. Он отправил ее в Любек, где заика по-прежнему служил, и тот годом позже, уже после начала войны, действительно поставил там Адрианову оперу в немецком переводе, к которому и я приложил руку. Что касается успеха, то во время представления две трети публики покинули театр, точно так же, как, кажется, шесть лет назад в Мюнхене, на премьере «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Спектакль повторили только два раза, и произведению Адриана не удалось до поры до времени распространиться дальше ганзейского города на Траве. Местная критика почти единодушно присоединилась к мнению некомпетентной аудитории и высмеяла «обременительную для кармана музыку», о которой позаботился господин Кречмар. Только в «Любекском биржевом курьере» один старый, ныне, несомненно, давно умерший профессор музыки, Иммерталь по фамилии, писал о судебной ошибке, которую исправит время, и в кудрявых, старомодных оборотах объявил оперу долговечным произведением, исполненным глубокой музыки, автор коей хотя и насмешник, но «человек богомудрый». Эта трогательная характеристика, никогда не встречавшаяся мне ни дотоле, ни после того ни в устной, ни в письменной речи, произвела на меня необыкновенное впечатление, и так как я до сих пор не забыл проницательного оригинала, ею воспользовавшегося, то думаю, что и потомки, которых он призвал в свидетели, споря со своими косными и тупыми собратьями по перу, поставят ему ее в заслугу.

В ту пору, когда я приехал во Фрейзинг, Адриан был занят сочинением нескольких песен и больших вокальных пьес — немецких и иноязычных, точнее говоря — английских. Прежде всего он вернулся к Уильяму Блейку и положил на музыку одно очень странное стихотворение этого любимого своего автора, «Silent, silent night»[147], те четыре строфы, с тремя рифмующимися между собой строчками в каждой, где последний куплет, весьма удивительный, гласит:

But an honest joy
Does itself destroy
For a harlot coy[148].