Добролюбов: разночинец между духом и плотью

Добролюбов вошел в историю русской критики и эстетической мысли как создатель особого метода прочтения художественных произведений, названного им «реальной критикой». Она оформилась в его статьях 1859–1860 годов «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве» — лучших образцах метода, суть которого заключалась в умении автора использовать литературное или драматическое произведение лишь как повод для разговора о социальных проблемах. Разумеется, метод сложился не сразу, но сравнительно быстро — в жизни Добролюбова все процессы протекали с высокой скоростью. Можно говорить, что во время работы над статьями 1857–1858 годов ««Губернские очерки» Щедрина», «О степени участия народности в развитии русской литературы», «Деревенская жизнь помещика в старые годы» (о «Семейной хронике» С. Т. Аксакова) метод уже почти сложился, но еще не вылился в «теорию». Добролюбов пока не объясняет читателю, зачем и как он (да и каждый хороший критик) будет толковать текст. Не считая нужным подробно излагать здесь, как «складывался» и «оттачивался» добролюбовский метод, как «взрослело его перо», вместо этого укажем на некоторые важные противоречия, которые можно найти уже в ранних статьях критика и которые ярко проявились в самых известных его работах.

Речь идет о парадоксальном феномене, метко названном современным исследователем «прогрессивным реализмом»^{266}. Дело в том, что в «литературных» статьях Добролюбова обнаруживается как минимум два серьезных противоречия. Первое, методологическое — сильное напряжение между убежденностью критика во второстепенной роли литературы (она для Добролюбова не более чем «отражение», копия реальности) и столь же очевидной страстной верой в ее трансформирующий потенциал — способность изменять реальность, предлагая «положительные» примеры и модели прогресса. Второе противоречие, психологическое — глубокая неудовлетворенность Добролюбова теми типами героев («лишними людьми»), с которыми он отождествляет себя в своих дневниках. Из этих противоречий и возникают, как нам кажется, высочайший эмоциональный градус и неконтролируемая страстность добролюбовских статей.

Конфликт между требованиями художественности и социальности существовал в русской критике и до Добролюбова. Впервые он проявился у позднего Белинского, который под влиянием социалистических идей французских утопистов и немецких левогегельянцев пришел к выводу, что художественные тексты должны ощутимо влиять на реальность, а художники несут социальную ответственность не просто перед коллегами по цеху и читателями, но перед обществом и народом^{267}. При этом автору не всегда удавалось примирять остающиеся для него важными сугубо эстетические критерии с требованиями социальной направленности искусства и критики в частности. В статьях 1846–1847 годов можно найти множество противоречащих друг другу пассажей. Белинский то утверждает, что только правдивое отображение язв общества может придать художественному тексту значимость, то оговаривается, относя это «правило» лишь к беллетристике, то есть сочинениям второразрядных авторов, а подлинно художественный текст свободен от любых требований к содержанию и несет заряд положительных социальных изменений.

Более того, Белинский еще в 1830-е годы отчетливо сформулировал мысль о ключевой роли критика не только в литературе, но и шире — в культурной жизни страны. «Неистовый Виссарион» стал ранжировать писателей, мог превозносить кого-то из них, а потом, разочаровавшись, объявлял об ошибке. Так произошло с Гоголем, которого Белинский в 1835 году назвал «главой русской литературы», а в 1847-м низринул с этого пьедестала. После Белинского идея о руководящей роли критики прочно укоренилась и в сознании его последователей, и в умах многих читателей.

Противоречия Белинского были по-разному восприняты критиками 1850-х годов. Чернышевский, например, постарался избавиться от них и предложил считать искусство «суррогатом действительности», не имеющим самостоятельной ценности. Неоднократно повторялось, что Добролюбов применил к анализу русской классики этот скандальный принцип, сформулированный Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Это «общее место», однако, нуждается в проверке. Посмотрим, что Добролюбов берет из этой теории, что заимствует из других источников и к чему приходит в зрелых статьях.