Диптих

Сейчас школьники знают, что драма у Чехова разыгрывается не в явном, а в скрытом плане, не в том, что говорится и делается, а что таится за речами и поступками действующих лиц. Одним коротким словом, паузой, недоговоренностью выражается больше, чем длинным монологом. В знаменитое «Трам-там-там» вложено целое объяснение между Машей и Вершининым. Но понял ли это кто-нибудь из зрителей смотревших нынешних мхатовцев? Понял ли кто-нибудь смысл падения фарфоровых часов покойной матери Прозоровых, оброненных Чебутыкиным? Они были уронены до того бездарно, невыразительно, как роняют вилку или ложку, что публике и в голову не пришло усматривать в этом что-либо большее, чем простую неловкость или случайность. А ведь тут — жесточайшее переживание. Бедный доктор, безумную свою любовь к прежней владелице часов перенес на ее потомство, близость к которому стала условием его жизни. «Если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете», — признавался он сестрам. И вот, после известия об уходе из города воинской части, он слышит от Ирины: «И мы уедем!» Чебутыкина играл хороший старый актер Грибов; он безусловно мог бы «подать» эту убийственную для него весть в полном соответствии с чеховским замыслом, если бы понимал его и если бы режиссер не упрятал его вглубь сцены и не заслонил фигурами других действующих лиц. Мы слышали звук падения часов, но игры не видели и зачем были разбиты часы — не поняли, да и не были подготовлены к пониманию, соответствующей трактовкой роли Чебутыкина.

Никто не понял, также, зачем понадобился Чехову сюжетно неоправданный и никак не вытекающий из внешнего хода действия, пожар, в третьем акте «Сестер». Воспитанным на кинематографических эффектах нью-йоркцам, нравились полыхавшие в окнах отсветы, шум пожарных команд, но знаменитого рассуждения о «ружье» никто не знал, либо не помнил. Не помнил и постановщик, иначе не преподнес бы пожара, так просто, без всякой связи с развитием пьесы. В эту ночь, под шум пожара, открылась и превратилась в пропасть давно обозначившаяся трещина в семействе Прозоровых — разыгралась отвратительная мещанская сцена с Наташей. Стало известно о переводе бригады и об отъезде офицеров, успевших сделаться дорогими и близкими. Для Маши с Вершининым это означает разлуку навсегда. Все разбивается вдребезги, как фарфоровые часы. Ольга говорит, что за одну эту ночь она постарела на десять лет. Наконец, «экклезиастическая» философия, на которой построено звучание «Трех Сестер» высказывается Вершининым на фоне пожара. Пожар это узел, собравший воедино все драматическое, что есть в пьесе, все эмоции скрытых дотоле коллизий. Никаким драматизмом, однако, в нынешнем МХАТе, не веет от этой сцены; она могла быть показана и без пиротехнических эффектов. Ружье не выстрелило.

⁂

Другой сценический эффект, тоже сюжетно не обусловленный — «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это во втором акте «Вишневого Сада». Никто из действующих лиц не знает что это такое — то ли далеко где-то в шахтах сорвалась бадья, то ли птица какая, вроде цапли или филина, но звук этот заставляет вздрагивать. «Перед несчастьем то же было, — говорит Фирс, — и сова кричала и самовар гудел бесперечь». Второй раз мы его слышим в конце пьесы, когда все покидают дом и в опустевшем зале остается на диване один Фирс, умирающий, забытый. Режиссура никогда не понимала смысла лопнувшей струны. Во всех виденных мною в России постановках, он был честно выпущен. У Станицына — честно оставлен, согласно авторской ремарке, но в угоду реализму, сделан похожим на звук сорвавшейся бадьи.

Но с чего бы это Чехову бадья понадобилась? «Звук замирающий, печальный» введен с ясно выраженным тональным, символическим значением. В последней сцене он играет роль заключительного аккорда — самого яркого мазка в картине умирания. После него «наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».

К звуку лопнувшей струны Антон Павлович давно прислушивался.

«Вы забывает, что я хоть и плохой, но все же доктор. Меня никакие светила не надуют; дело мое плохо и капут не за горами», — говорил он А. С. Яковлеву в 1898 г. Скабичевщина и михайловщина, подсунувшие русскому читателю образ «певца безвременья», скуки, интеллигентской вялости — затушевали главный мотив творчества Чехова. У этого скромного, вечно шутившего, никогда ни на что не жаловавшегося писателя больше жгучих слов и мыслей о смерти, о смысле существования, чем во всей русской литературе. Мы не чтили бы в нем великого писателя, не будь у него явственно слышной извечной тоски человечества, мучающегося тайной своего бытия. От Гильгамеша до Гамлета и Фауста — это самый захватывающий мотив поэзии: «Кто я, зачем я, неизвестно ...» К чему далеко ходить за разгадкой «Вишневого Сада»? Вспомним бесподобную сцену смерти его автора, простившегося с жизнью с бокалом шампанского в руке. Не в этом ли жесте вылился он, страстно, «до осязания» любивший жизнь? Она была его вишневым садом.