Дидро

Не меньше огорчили его и четыре равноценные, то есть одинаково плохие, картины Жозефа Мари Вьена, действительного члена академии, лауреата Большой премии 1745 года: «Иисус, преломляющий хлеб с учениками», «Петр, вопрошаемый после рыбной ловли Христом, любит ли он его», «Музыка», «Воскрешение Лазаря».

Ни в одном из этих плохих полотен Дидро не увидел ни малейшего достоинства, особенно сравнив «Воскрешение Лазаря» Вьена с «Воскрешением Лазаря» Рембрандта.

Не обрадовал Дидро в этом Салоне своей картиной «Рождество» и Буше, давший ему повод заметить: «У нас множество художников, среди них мало хороших и ни одного великого; они выбирают прекрасные сюжеты, но эти сюжеты им не под силу… В них нет ни ума, ни возвышенности, ни пыла, ни воображения. Почти все грешат против колорита. Живописи много, мысли мало».

Если следовать каталогу, то не после, а раньше Буше, Дидро добирается до первого своего идеала в живописи, Жана Батиста Симона Шардена. Этот тоже член академии и даже в течение двенадцати лет организатор Салонов, но он нисколько не похож на Карла Ван-Лоо, хотя у него и учился, и на первого художника короля Франсуа Буше с его пасторалями, декоративными панно, шпалерами, плафонами, портретами и одними и теми же завитками рококо! Этот сын гравера и резчика по дереву, сразу видать, вырос не в залах Версаля и гостиных вельмож. Он сочетает новые идеи со смелостью формы. В его картинах Дидро привлекает мир простых вещей, обыденные человеческие лица, будни жизни. Шарден сумел доказать, что кухонная утварь, льняные ткани не менее достойный предмет искусства, чем хрусталь, бархат, кружева, которые так любит изображать в своих пасторалях Буше. Дидро спрашивает: «Где видели вы пастухов, одетых с такой элегантностью и роскошью?» Шарден пошел, считает Дидро, даже дальше нидерландских мастеров: его богатейший колорит наделил прозаическую манеру сверканием цветов и почти осязаемой объемностью.

О, одной темой Дидро не подкупишь: так он любит искусство! Но он так изучил секреты мастерства, что одними ухищрениями его тоже не возьмешь. Такие художники, как Вьен, заставляют его воскликнуть: «Эти господа считают, что все дело в том, как расположить фигуры; они и не подозревают, что самое главное — это величие замысла». Что же касается Шардена, то Дидро в «Салоне 1763 года» писал, что, если бы учил своего ребенка живописи, ой, показывая ему на картины Шардена, говорил: «Скопируй это, скопируй то!»

В 1759 году были выставлены всего шесть небольших картин Шардена: «Возвращение с охоты», «Дичь», «Рисующий молодой человек, видный со спины», «Девушка за вышиванием» и две картины, изображающие плоды. В «Салоне» о них всего четырнадцать строчек, но каких!

«Все эти вещи натуральны и правдивы. Вам хочется пить, и вы берете эту бутылку, персики и виноград будят аппетит, рука сама тянется к ним. Шарден умен, он изучил теорию своего ремесла, он пишет в своей собственной манере, и наступит день, когда каждый пожелает приобрести его картины. Он пишет свои маленькие фигурки в такой свободной манере, как будто они высотой во много локтей. Его не ограничивают ни размеры картины, ни величина предметов».

Нас не должно удивить, что затем следует сравнение с Рафаэлем: «Уменьшайте, если хотите, любое из «Святых семейств» Рафаэля; вы не уничтожите его широкой манеры». Дидро писал словно бы только о картинах, скульптурах, гравюрах, один раз и вышивках, этих девяти Салонов, строго следуя каталогам. Но прочтите внимательно его обзоры, правда прибавив к ним «Опыт о живописи» и «Разрозненные мысли», и вы вперемежку с Шарденом, членами семьи Ван-Лоо, Фрагонаром, Буше, Фальконе, Верне, Вьеном и другими современниками и соотечественниками Дидро обнаружите там имена и названия произведений мастеров совсем иных эпох, а то и государств.' Не только Пуссена, но и Ван-Дейка, Джорджоне, Веронезе, Микеланджело, Джулио Романо, Доу, Корреджо, Рубенса, Гольбейна и многих других. Что же касается Рафаэля, Дидро упоминает его тридцать один раз, десять раз — Рембрандта.

И это не говоря уже о том, что он не забывает Аристотеля, Платона, Плутарха, Гомера, Горация, и вовсе не потому, что они изображены на картинах или в скульптурах Салона. О героях картин и статуй он тоже находит что сказать. Нет, все эти великие художники, философы, поэты, историки нужны ему как мерило для искусства современников.

Начиная «Салон 1761 года» Дидро пишет другу, господину Гримму, что он без выбора и отделки набросал здесь мысли, какие пришли ему в голову. Среди них будут и верные и ложные. Но, во всяком случае, он сбережет Гримму несколько мгновений, которые тот проведет среди своих уток и индюшек.

Затем идут краткие разборы картин тех художников, которые привлекли его внимание уже в предыдущем Салоне. К Карлу Ван-Лоо он на этот раз снисходительнее, называет его «большим художником, хотя и не гением». О пасторалях и пейзажах Буше говорится: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов!» Но заключение в устах Дидро убийственно: «У этого художника есть все, кроме правды».