Дягилев

Пока же, в начале 1927-го, Сергей Павлович традиционно задумывал новый сезон — двадцатый по счету. Несмотря на то, что Маэстро всегда был противником празднеств, связанных с юбилеями, он хотел, чтобы предстоящие выступления труппы стали особенно насыщенными и интересными. Для подготовки новых спектаклей он отправился в Париж.

Там его ждала удача. Целых четыре года Маэстро не мог получить новых произведений Игоря Стравинского, а тут вдруг композитор передал ему оперу «Царь Эдип». К тому же, словно по заказу, появляется Сергей Прокофьев — с новым балетом, у которого пока нет названия, но это не беда. Дягилев сразу же включает оба произведения в парижский репертуар. Третьей новинкой должен стать «Триумф Нептуна», в Париже еще не шедший. Но для полноценного сезона этого все-таки мало. Что же еще? Переговорив с молодым французским композитором Анри Core, Сергей Павлович заказывает ему новый балет, затем вновь и вновь слушает произведения Эрика Сати. Композитора, увы, больше нет, но музыка-то осталась! Дягилев убежден: кое-что обязательно пригодится, нужно только хорошенько поработать над хореографией… Мясин уже начал ставить балет «Меркурий», работает над новой версией «Докучных». Заново оформленная «Жар-птица» вполне сойдет за премьерный спектакль. Пожалуй, для нового сезона постановок хватит…

Анри Core был в восторге: ему заказал балет сам Дягилев! Верный ученик и последователь Эрика Сати, он даже в самые авангардные времена сумел сохранить простой и ясный стиль в музыке, ту выразительность мелодии, которая близка французской народной песне. Уже в январе Core приехал в Монте-Карло, снял номер в отеле, расположенном на скале, и начал творить. Работа была закончена на одном дыхании, оставалось оркестровать ее. Это помог сделать В. Риети.

Вскоре начались репетиции балета, который получил название «Кошечка». Сценарий, созданный Б. Кохно по мотивам басен Эзопа и Лафонтена, очень прост: юноша, восхищенный грацией кошки, влюбляется в нее и умоляет богиню любви Венеру превратить ее в девушку. Богиня выполняет его просьбу, но предупреждает: хотя у возлюбленной юноши теперь тело женщины, но суть осталась прежней, кошачьей. Когда неожиданно перед девушкой появляется мышь, она мгновенно покидает возлюбленного и бросается в погоню за ней. Охотничий инстинкт оказывается сильнее чувства любви, и девушка вновь превращается в кошку. Юноша же не может пережить разочарования и умирает.

Пока Д. Баланчин создавал хореографию, которая стала одной из самых лучших его работ в Русском балете, шла подготовка декораций Н. Габо и А. Певзнером. Их знакомство с Дягилевым состоялось в 1924 году на одной из выставок в Париже. Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер — родные братья, скульптор и художник. После долгих разговоров об искусстве, которые Дягилев вел с Наумом, они подписали в 1926 году контракт. Он должен был вступить в силу, когда скульптор создаст для будущего балета модель статуи Венеры, а заказчик ее одобрит. Главной причиной, по которой Габо взялся за эту работу, было его желание помочь брату Антону, в ту пору сильно нуждавшемуся.

Летом 1926 года Наум привез из Берлина, где жил в то время, всё необходимое для работы, в том числе невоспламеняемый пластический материал. Он провел неделю в маленькой, темной комнатушке брата, работая над моделью. Наконец, настал день, когда Дягилев вскарабкался по лестнице в каморку, чтобы оценить сверкающую конструкцию из прозрачных плоскостей и дуг на фоне черного задника. Едва увидев сооружение, он восхищенно воскликнул: «Да это настоящий храм!» — и тут же добавил, что внутри должна находиться статуя богини. Габо возражал, но, в конце концов, поручил эту работу брату, никогда до этого не занимавшемуся скульптурой. Таким образом, ромбоидальная богиня стала единственным вкладом Певзнера в оформление спектакля. Созданием костюмов и всех остальных декораций занимался Наум Габо. Кошка (в которую превращается героиня) была игрушечная, большая по размеру, и нашли ее в универсальном магазине. Купили также мышку с заводным устройством.

Если же говорить о хореографической составляющей балета, то она, несомненно, создавалась под Ольгу Спесивцеву. Но при этом «Кошечка» стала этапом на пути С. Лифаря к всемирной славе. Баланчин создал для него неоклассический стиль, который вскоре стал собственным стилем танцовщика. По свидетельству Александры Даниловой, подготовка этого балета сопровождалась превращением Сержа в «Рудольфе Валентино[77] балета».

Успех витал в воздухе задолго до премьеры. Борис Кохно, который к этому времени написал либретто уже для многих балетов, решил на этот раз использовать псевдоним Собека. Посвященным было понятно, что кроме намека на имя либреттиста он скрывает упоминание об A. Core и Д. Баланчине.