Дягилев

Дягилев, всегда ревностно относившийся к малейшим неудачам, на этот раз старался не замечать оппозицию венских музыкантов. Все его чаяния были направлены на постановку нового балета — «Весны священной». Он должен был стать «гвоздем программы» 8-го Русского сезона. И каждую свободную минуту импресарио заставлял сотрудников репетировать. Это его пристрастие объяснялось увлечением… творчеством Гогена, красочным примитивизмом знаменитого художника. С тех пор как тот вернулся в Европу с острова Таити, Сергей Павлович не пропускал ни одной его выставки. Маэстро хотел создать такой же «примитивный» балет, но только славянский, выросший на родной почве. Так у него возникла идея, которой суждено было претвориться в один из величайших балетов XX века.

А гастроли в Вене все-таки принесли пользу — именно здесь Сергей Павлович встретился с Рихардом Штраусом. Великий композитор, согласившись сотрудничать с труппой Дягилева, начал сочинять музыку к балету «Легенда об Иосифе».

Новую музыку И. Стравинского Маэстро принял не сразу. Когда композитор в Венеции впервые сыграл Сергею Павловичу начало «Весны священной» — сцену «Весеннее гадание», тот, зачастую сокращавший партитуры, недоуменно спросил:

— Да сколько же времени это будет продолжаться?

Ответ композитора исключал возможность малейшего компромисса:

— Столько, сколько потребуется.

Стравинский, развивая свой творческий метод, сложившийся при создании «Жар-птицы» и «Петрушки», в новом балете попытался соединить зрительный, пластический образ с соответствующей музыкой. На этот раз он стремился выразить в звуках некий древний «праславянский» ритуал. Но ведь не осталось не только описаний — даже материальных следов этого действа! Каким же образом возникла музыка? Сам композитор утверждал, что его помощником оказался лишь его собственный слух. Неизвестно откуда доносились звуки, и он их записывал: «Я — тот сосуд, сквозь который прошла „Весна священная“».

Соавтором Стравинского становится замечательный художник Николай Рерих — непревзойденный мастер воспроизводить «природно-дикую» обстановку. Композитор вспоминал о начале работы над партитурой: «Несмотря на то, что сюжет „Весны священной“ представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом… Я поехал к нему… и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении „Весны“ и о последовательности различных эпизодов».

После достижения взаимопонимания с художником композитора волновал еще один вопрос: как будут двигаться артисты под его музыку? «Сочиняя „Весну священную“, — писал он, — я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная „Священная пляска“ предназначалась солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого».

Музыка оказалась трудной для восприятия — и новаторской. Недаром Поль Коллар, автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе и монографии «Strawinsky», впоследствии напишет: «Со времени „Весны священной“ Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности». Сам же композитор, показывая свое произведение Дягилеву, надеялся на его понимание и сочувствие. Ведь Сергей Павлович обладал — в этом Стравинский ничуть не сомневался! — не столько способностью музыкальной оценки, сколько истинным чутьем возможного успеха произведения искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, несмотря на первоначальное удивление и несколько ироничное отношение Маэстро к длинному ряду повторяющихся аккордов, он очень быстро осознал: дело вовсе не в неспособности Стравинского сочинять разнообразную музыку. Здесь всё тоньше и глубже… Он сразу же оценил новый музыкальный язык — как эстет, а возможность коммерческого успеха — как импресарио. А «воспламенившись» новым музыкальным шедевром, Дягилев «зажег» им и Нижинского.

Когда же началась непосредственная работа над новым балетом, выяснилось, что Стравинский в силу ряда причин не может долго оставаться с труппой и давать артистам необходимые пояснения. А ведь музыка его оказалась совершенно «нетанцевальной»! (Кстати, не сочеталась с танцем и прекрасная музыка Клода Дебюсси к другому балету нового сезона — «Игры».) Но даже это не останавливало Дягилева, не казалось ему препятствием. Как объясняет С. Лифарь, для задач новой хореографии, «которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, танцевальность музыки не имела почти никакого значения».