Дягилев

Женитьбы, как известно, не случилось, но к этой женщине Дягилева тянуло всегда. Ведь не зря же, как только Сергей Павлович приезжал в Париж, он, удобно расположившись в кресле у телефона, звонил Мисе и долго, благодушно беседовал с ней, а закончив разговор, тут же… отправлялся к ней в гости.

Они оба знали: каждая их встреча обязательно закончится ссорой. Так уж повелось: Мися упрекала Дягилева в том, что он обращается к ней только по делу, а в другое время не желает ее знать; ему же, с его мнительностью и ревнивым характером, казалось, что она недостаточно интересуется им и его делом. Что ж, поединок двух сильных натур всегда непрост. Но Дягилев, видимо, не придавал этим ссорам большого значения. Ведь в очередной свой приезд в Париж он опять брал телефонную трубку, разговаривал с Мисей, ехал к ней. О былой ссоре никто из них даже не вспоминал. И так было до последнего дня жизни Сергея Павловича.

Глава десятая МИРАЖ НА СЦЕНЕ «ШАТЛЕ»

Один из французов, видевший «Бориса Годунова» и последующие постановки Дягилева, сказал: «Русские дважды брали Париж. Один раз в марте 1814 года и несколько раз начиная с мая 1908 года». Но «взять» столицу Франции — одно, а удерживать внимание публики и критики, вновь и вновь вызывая восторженное обожание, — другое. Поэтому, вернувшись после очередного триумфа домой, в Россию, Сергей Павлович и не думал почивать на лаврах. Его непрестанно преследовала мысль: что делать дальше, чем поразить французов в следующем году? В том же, что 4-й Русский сезон состоится, он ни минуты не сомневался. Предполагал опять везти в Париж оперы. Но это решение в некоторой степени поколебал Александр Бенуа.

Весной 1907 года, когда Бенуа еще жил с семьей в Париже, приехавший туда композитор Николай Николаевич Черепнин привез чрезвычайно обрадовавшее его известие: балет «Павильон Армиды» — изысканная стилизация под Францию XVIII века, которую художник собирался оформить еще за четыре года до описываемых событий, — наконец «назначен к постановке на сцене Мариинского театра, а хореографическая часть поручена молодому и необычайно даровитому артисту М. М. Фокину». Бенуа писал: «…для нынешнего годового экзаменационного спектакля Фокин выбрал к постановке — по совету Черепнина (бывшего в те годы управляющим оперы и балета) именно наш балет, но, впрочем, не весь, а лишь наиболее показную сцену в нем, а именно оживление гобелена. Успех, выдавшийся этой постановке, подал новому заведующему постановочной частью А. Д. Крупенскому мысль — не поставить ли весь балет в целом, и уже не скромно при участии одной лишь балетной школы, а со всей пышностью, какую допускала императорская сцена».

Когда Бенуа вернулся в Санкт-Петербург, работа закипела. Трудности, непонимание театрального начальства, интриги — всё отступало на задний план по сравнению с радостью творчества, единством художественного замысла, рожденного по воле композитора, художника и постановщика.

Настал день премьеры. Театр был полон, даже в проходах к партеру, несмотря на протесты капельдинеров, толпилась масса народу. Как вспоминал А. Бенуа, «балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я». Но лучшая награда за труд и муки творчества при подготовке спектакля ждала Александра Николаевича впереди. Пробившись через толпу, заполнившую вестибюль после окончания спектакля, к нему ринулся Дягилев, стал попросту душить друга в объятиях и при этом кричал в крайнем возбуждении: «Вот это надо везти за границу!»

Конечно, решение показать Парижу, наряду с оперой, и русский балет пришло не вдруг, оно зрело исподволь. В 1928 году импресарио написал об этом:

«От оперы один лишь шаг до балета.

В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе было около четырехсот балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали традиционные классические балеты… Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикомандирован к директору Императорских театров.

Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво следил Петипа.

Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета — музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. <…>При постановке балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля».