Девятый том

Но ведь и этого ничего нет, есть лист бумаги или холст, размалеванный кисточкой. Был сырой, потом высох. А я стою перед ним и жмурюсь как кошка на солнце, от тепла и счастья.

И в листке бумаги, испещренном линейками знаков, что там есть? А там напечатано стихотворение «Редеет облаков летучая гряда», изволите знать.

Нам подан некий знак на этой бумаге, мы его поняли и почувствовали нечто. Условный знак, сигнал.

К факту это никакого отношения не имеет. Дымит заводик или на небе тучки – какое кому дело до данного события? Мы счастливы помимо этого.

Можно всерьез разбирать факт, лежащий в основе картины, как это делают экскурсоводы, пасущие школьников, – на самом же деле Иван Грозный, убивающий своего сына, к примеру, это абсолютно плоское полотно и никакого Ивана на нем не существует, т.е. никакого факта нет, это все игра света. Есть полотно или картон, а на нем засохла краска, такая и сякая. Как и в страшном рассказе нет никакого ужаса. Есть только бумага и буковки. Не было того, что описывается! Все сочинено! Это же не газетная информация… Откуда же тьма или свет? Откуда печаль, сострадание, страх, радость?

А их создает сам читатель и зритель, пользуясь некоторыми знаками, которые ему понятны.

Волк тут ничего не поймет и не пойдет на запах крови.

А человек понимает знаки.

Причем опознавание этих знаков, чаще всего, это результат некоторого постепенного движения.

Младенческое восприятие радостно приветствует иллюзию: похоже на жизнь! Ковер на ковер, Иван на Ивана. Вот почему дети, гении от природы, в шесть-семь лет перестают рисовать: они понимают, что у них получается непохоже.

Мамы говорят: научишься, будет у тебя похоже. И ребенок учиться рисовать.

И, выучившись, получив образование, он иногда понимает: похожее не есть искусство. Факт, изображенный похоже, ничего не значит. И художник жизнь кладет, чтобы изобрести свой собственный, непохожий ни на что, язык. Что-то выразить помимо изображаемого – может, даже вообще ничего похожего на реальность.

И тут его не понимает пришедший на выставку новый ребенок, который возмущается мазней – да я так тоже могу! Ребенку этому может быть шестьдесят лет, и он вполне может быть Генеральным секретарем КПСС, который, поощряемый окружением, по-дурацки растопыривается пред полотном, согласно будущему анекдоту:

– Этто что?

– «Обнаженная» Фалька.

– Какая еще обнаженная Валька?

Но ведь мы уже поняли, что не факт важен в искусстве. Голая баба на полотне не обязательно должна быть на нее похожа. Нет. Это один человек, автор, подает другому человеку некий сигнал, продиктованный каким-то собственным четким намерением.

Но, допустим, писатель ведь не может голословно заявить: это у меня идет прощание, это погибшая любовь. Он пишет: «Редеет облаков летучая гряда… Звезда печальная, последняя звезда…»

На такой случай, правда, читателю надо знать, что послан знак, а не просто описание переменной облачности к утру какого-то осеннего понедельника.

Но и тут, даже уже все понимая, овладев третьей-четвертой сигнальной системой, человек читающий не может быть волен над собой.

Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится… На основе одних и тех же слов!

И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) – да, говорю я, но это не ко мне.

А! Черный писатель был – это прекрасный Саша Черный, автор анекдотических стишков и любимых моих «Солдатских сказок». И, если кто знает немецкий, еще один был черный сказочник, Евгений Шварц, автор «Золушки»…

А какова роль автора? Роль автора – это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.

Новелла же должна, к примеру, вызвать шок – потому что, как правило, она и пишется в этом состоянии.

О новелле

Краткость не всегда сестра таланта, Чехов пошутил. Он имел в виду свою краткость в молодом возрасте. Позже его сестрой была уже только Мария Павловна, а писал он отменно длинно.

Достоевский, Толстой и Гончаров, Пруст и Джойс не писали кратко. Они изъяснялись роскошно, долгими периодами, растягивали фразу на страницу. Молодой Чехов же, видимо, испытывал легкий интерес к тому, почему у него все так быстро заканчивается, и вывел, смеясь, свою формулу. На самом деле у него был именно такой дар, и все. Позже возник феноменальный талант Станислава Ежи Леца, польского юмориста-философа, который умещал свои романы в одной фразе, например: «Оказавшись на самом дне, я услышал стук снизу». Эти максимы у него назывались «фрашки», фразки.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь писали повести, а не новеллы.