Деньги

Доминирующий авторский прием можно охарактеризовать строго по Маяковскому: «корчится улица безъязыкая». Рассказчик, Джон Сам, чувствует и осознает гораздо больше, чем способен выразить, — отсюда и маниакальное «искрение смыслов», перегруз по всем частотам. Прием сам по себе отнюдь не революционный, уже имеющий почтенную историю; достаточно упомянуть произведение, от которого Эмис отталкивался совершенно сознательно, — роман Сола Беллоу «Гендерсон, король дождя» (1959). Более того, Эмис отдал Беллоу ироническую дань, назвав в своем романе один из коктейлей «рэйн кинг», то есть король дождя. Отношения между Эмисом и Беллоу — тема отдельная, исследованная неоднократно и довольно полно; в литературном плане Мартин Эмис с самого начала подчеркнуто дистанцировался от своего знаменитого отца Кингсли Эмиса и от всей традиции английского психологического реализма, зато на почетном месте среди авторитетов числил именно Сола Беллоу. И фраза, которую цитирует в заключительной сцене «Денег» персонаж по имени Мартин Эмис — «бешеное проворство сложных махинаций», — позаимствована, с минимальными искажениями, из романа Беллоу «Планета мистера Сэммлера» (1970): «…богачи обычно скупы. Не способны отделить себя от тех приемов, которые сделали им деньги: от обмана доверия, от привычного жульничества, от бешеного проворства в сложных махинациях; от игры по правилам узаконенного мошенничества» (пер. Н. Воронель). Отсылки к Беллоу — далеко не единственные в «Деньгах», а дополнительный комизм всевозможным аллюзиям и реминисценциям придает то обстоятельство, что рассказчик, Джон Сам, их не осознает. К слову сказать, это безупречно согласуется с одним из творческих постулатов Эмиса: читателю его произведений следует отождествлять себя не с кем-то из персонажей, а с автором. Незаметно для Джона Сама, но очевидно для читателя, на заднем плане мелькают то Кафка с его «Превращением» («лежу… и болтаю лапками в воздухе, как перевернутый жук… Таков мой новый курс, мое превращение»), то «Суини-агонист» Т. С. Элиота («Под па па па, под пальмой, под пальмой мы живем» — пер. А. Сергеева); причем если второе — чистая цитата, то кафкианская ситуация вывернута наизнанку: превратившийся в насекомое Грегор Замза ощущал себя, мягко говоря, некомфортно, тогда как делающий зарядку Джон Сам, напротив, лелеет самые радужные помыслы. Впрочем, эти мотивы эпизодические, а основную часть задника занимает, конечно же, Шекспир. Об этом даже Джон Сам в курсе — хотя, как всегда, понимает все неверно. Отсылки к «Отелло» проходят через роман красной нитью — будь то опера Верди, истолкованная Джоном Самом в ключе мыльной оперы, или автомобиль марки «яго» и ликер «Дездемона крим», или же неразборчивая реплика Филдинга после драки («При дате лягу… лютик, пес, смерд и ящик»), расшифрованная «Мартином Эмисом» в заключительной сцене романа: «А может, „лютый пес смердящий“?.. Потрясающе. Чистый перенос. Предатель Яго!» Джон Сам, разумеется, пропускает расшифровку мимо ушей; но имеются в виду слова Родриго, адресованные смертельно ранившему его Яго: «Предатель Яго, лютый пес смердящий» (пер. Б. Пастернака). И перенос действительно потрясающий, так как, по отношению к Джону Саму, Филдинг играет ту же роль, что Яго — по отношению к Отелло. Но, с другой стороны, Джон Сам — никак не Отелло; скорее, он именно Родриго, пешка, вынужденная ходить, даже если цена хода — неминуемое поражение. Причем в жизни его вынуждает к этому Филдинг, а в заключительной шахматной партии — «Мартин Эмис».