Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).

В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней.

3

Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в "Камне" похоже на палимпсест.

Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают

128

нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.

Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В "Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в "Камне".

Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.

Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.

Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.

Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем

________

9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в "Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого заключен как раз в принципиальном различии интонаций

129