Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи

268

рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141).

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности4 (см. главу 6).

В 10--20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо -- с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности -- потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку "Негритянская пластика", оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы "типического", претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен -- реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она "объективирует" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. "Вот почему маска, -- замечал Эйнштейн, -- имеет смысл только тогда, когда она

_________

4 Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: "До фотографии и ее производных (кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию" (Де Дюв 1987: 14).

269

нечеловечна, безлична" (Эйнштейн 1989: 173). Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним "личность", разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье "За кадром" попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. "Чудовищная" диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, -- просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку: