Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На стадии "инициации" голова (Силена) превращается в маску, но маска подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором "вечная смерть" окончательно порывает с "простой" антропоморфностью imago.

Впрочем, "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это разрастание штрихов и росчерков и одновременное "разрастание" физиогномики по-своему превращает дьявола в "фигуру письма", в некое фантастическое порождение барочной каллиграфии.

Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи:

"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин 1977: 216--217).

Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:

"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).

234

Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.

Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк 1991:

131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.

Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом

___________

25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и "узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).

26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти "демонической" связи скульптора и его изваяний.

235