Даниил Хармс

Последнее предложение, по сути, отсылает к другому варианту названия литературного направления, к которому принадлежал Мандельштам: наравне с акмеизмом предлагался термин «адамизм». И не только потому, что Адам — сильный, здоровый, прекрасный в своей физической красоте первочеловек, — но и потому, что в его функцию входило называние вещей. Звери, птицы, растения, рыбы, камни, вода, деревья — всё это до Адама не видел никто из людей, а следовательно, всё это не имело имени. Адам видит мир теми самыми «голыми глазами», о которых теперь пишет Заболоцкий в декларации ОБЭРИУ. Но для обэриутов важнее всего оказывается видение вещей, свободное от накопившейся литературной традиции этого видения. Читателю предлагается «забыть» всё, что он знал о вещах ранее из книг, очнуться и посмотреть вокруг.

Конечно, в этом обэриуты также являлись прямыми наследниками футуристов. Стоит вспомнить, как Алексей Крученых писал в своей листовке «Декларация слова как такового» в 1913 году: «С л о в а у м и р а ю т, м и р в е ч н о ю н. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Как мы видим, футуристы в 1913 году в борьбе с предшествующей литературной традицией за неимением лучшего обращались к тому же самому мифу об Адаме, именующем всё вокруг, что и акмеисты-адамисты. Разумеется, Крученых был гораздо ближе обэриутам (прежде всего — Хармсу и Введенскому), чем Городецкий, Гумилев или Мандельштам, но факт остается фактом: в декларации ОБЭРИУ воспроизводятся самые главные базовые положения целого ряда постсимволистскихлитературных направлений.

Но кроме этого, обэриуты находились под сильным влиянием концепций В. Шкловского, прежде всего — его теории «остранения», которую он сформулировал в 1925 году в главе «Искусство как прием» своей книги «О теории прозы». Шкловский писал:

«Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно».

С этими словами Шкловского прямо перекликается характеристика, данная в декларации поэзии Введенского. Как мы знаем, среди всех обэриутов Введенский был дальше всего от Заболоцкого, писавшего этот раздел, но именно Заболоцкий нашел самые точные слова о творчестве Введенского этого периода:

«Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — в и д и м о с т ь бессмыслицы. Почему — в и д и м о с т ь? Потому что очевидно бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия — не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают».

Последняя фраза — это, собственно, и есть парафраз концепции Шкловского, которая главной целью искусства объявляла преодоление автоматизации восприятия. Столкнувшись с видимостью бессмыслицы, читатель должен был не отбрасывать текст в сторону, а начать анализировать его — примерно так, как делают это современные филологи, выделяя смысловые доминанты слов и словосочетаний и определяя их взаимоотношение в структуре стихотворения. При таком анализе восприятие точного, буквального смысла словосочетаний и фраз отходит на второй план, а на первом оказываются неконкретные смысловые комплексы («семантические поля»), к которым эти словосочетания и фразы отсылают. Это и дает возможность какого-то понимания авангардного текста.