Что такое литература?

Но если поэт не идет дальше слов подобно тому, как художник не идет дальше красок, а музыкант – звуков, то из этого не следует, будто слова потеряли в его глазах всякое значение; в сущности, мы здесь имеем дело с тем единственным значением, которое может придать словам их сцепка в речи; без него они распались бы на отдельные звуки или росчерки пера. Только это единственное значение натурально; оно перестало быть целью, извечно не достижимой и извечно намечаемой трансценденцией[16] человека; теперь это свойство каждого использованного слова, подобное выражению лица, подобное крохотному – грустному или веселому – смыслу звуков и цветов. Значение, перетекшее в слово, поглощенное музыкой его звучания или его зримым образом, загустевшее и заземленное, теперь тоже вещь – натуральная и вечная; для поэта язык – это структура внешнего мира. Тот, кто говорит, оказывается в обусловленной языком ситуации[17], он облечен в слова; они – продолжение его чувств, его манипуляторы, антенны и перископы; он управляет ими изнутри, он их воспринимает, как собственное тело, и он заключен в это вербальное тело, существования которого он совсем почти не осознает, хотя оно и увеличивает сферу его влияния на мир. Поэт – вне языка, он видит изнанку слов, как если бы он был чужд человеческому роду и на своем пути к людям наталкивался на слово, словно на барьер. Вместо того, чтобы для начала узнать имена вещей, он, похоже, без слов устанавливает с этими вещами связь, поскольку, обращаясь к иной их ипостаси, каковой он считает и слова, трогая, ощупывая и осязая эти вещи, он отыскивает в них искорку их собственного света и избирательное сродство с землей, небом и водой, а также со всеми другими творениями. За неумением использовать в качестве знака одну из граней мира он видит в слове образ одной из таких граней. И словесный образ, выбранный им из-за сходства с ивой или ясенем, необязательно будет словом, которое мы используем для обозначения этих объектов. Поскольку поэт вне языка, слова, вместо того чтобы быть указателями, намечающими путь за пределы языка и в самую гущу предметов, в его представлении подобны ловушке для захвата ускользающей реальности; короче, для поэта язык, в его целостности, – это Зеркало мира. И отсюда незамедлительно проистекают важные изменения во внутренней структуре слова. Его звучание и долгота, окончания, относящие его к мужскому или женскому роду, его зримый образ создают плотское обличье слова, но оно скорее представляет значение, нежели его выражает. И наоборот, поскольку значение воплощено, физический облик слова отражается в нем, и это значение, в свою очередь, выступает в качестве вербального тела. Но оно выступает и в качестве знака, ибо оно утратило свою особую роль и, раз уж слова, подобно природным вещам, не созданы человеческим трудом, то не поэту решать, что важнее: слово-смысл или слово-вещь. Таким способом между природным словом и тем, что оно означает, устанавливается обоюдное взаимоотношение магического сродства и смысла. А поскольку поэт не использует слово, то он и не делает выбора между разными его значениями; каждое из них, вместо того, чтобы видеться ему самостоятельной единицей смысла, предстает перед ним в виде материального качества и у него на глазах сливается с другими значениями. Вот почему любым своим словом, и исключительно благодаря поэтической позиции, он дает жизнь метафорам, о каких лишь грезил Пикассо, когда мечтал создать спичечный коробок, который весь, целиком и полностью был бы летучей мышью, оставаясь в то же время коробком. Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковинный объект, который словно бы обладает текучестью «fleuve»-реки, слабым жаром и рыжиной «or»-золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей «decence»-скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы «e». К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс – это и вполне конкретная женщина – американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда добродетельной, и всегда замужем, и всегда непонятой, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс. Таким образом, слово, исторгнутое прозаиком и брошенное им в мир, возвращает поэту, как зеркало, его собственный образ. В этом и только в этом оправдание двусмысленной затеи Лериса, который, с одной стороны, в своем «Глоссарии» пытается дать словам поэтическое определение, то есть определение, представляющее собой синтез взаимопроницаемости между их звуковым телом и вербальной душой, и с другой стороны, в еще неизданном труде[18] занялся поиском утраченного времени, используя в качестве путеводной нити немногие, но именно для него в высшей степени эмоционально нагруженные слова. Таким образом, поэтическое слово – это микрокосм. Кризис языка, который разразился в начале нашего века, – это кризис поэтический. И какие бы социальные и исторические причины его ни обусловили, он проявился во вспышках такого недуга, как утрата писателем способности вступать в особые, ему одному присущие отношения со словами. Писатель разучился ими пользоваться, и если вспомнить известное высказывание Бергсона, он и узнавал-то их только наполовину; он брался за них с исключительно плодотворным чувством отстраненности; для него не было больше слов, и сам он ими больше не был; но в этих чуждых зерцалах отражались небо, земля, его собственная жизнь; и в конце концов сами слова становились вещами или, точнее, темной сердцевиной вещей[19]. Когда поэт сводит воедино несколько подобных микрокосмов, он поступает так, как поступают художники, когда смешивают краски на полотне; можно было бы подумать, будто он создает фразу, но это только видимость: он создает объект. Слова-вещи соединяются магическими связями соответствия или несоответствия, подобно цветам и звукам, они притягивают друг друга, они друг друга отталкивают, они прожигают друг друга, и их слитность образует подлинное поэтическое единство, которое как раз и есть фраза-объект. Но гораздо чаще в голове поэта сначала возникает строй фразы, и только потом приходят слова. Однако эта схема не имеет ничего общего с тем, что обычно именуют грамматическим строем: такой строй не управляет созданием смысла; скорее его можно было бы уподобить фиксирующему развитие идеи наброску: посредством такого наброска Пикассо, прежде чем взять в руки кисть, предвосхищает в пространстве ту вещь, которая станет бродячим акробатом или Арлекином.