Что такое философия

Во втором случае уже не ощущение реализуется в материале, а скорее сам материал переходит в ощущение. Конечно, вне этого перехода ощущение и не существует, так что план технической композиции обладает здесь не большей автономией, чем в первом случае, — он никогда ничего не значит сам по себе. Зато теперь можно сказать, что он поднимается в план эстетической композиции и придает ему, по словам Дамиша, специфическую толщу, независимую от всякой перспективы и глубины. В этот момент создаваемые искусством фигуры освобождаются от кажущейся трансцендентности, то есть от парадигматического образца, и чистосердечно признаются в своем атеизме, язычестве. И конечно же, между этими двумя случаями, двумя состояниями ощущения, двумя полюсами художественной техники всегда есть взаимопереходы, сочетания и сосуществования (как, например, в крупных мазках у Тициана и Рубенса); это скорее два абстрактных полюса, чем реально отличных друг от друга движения. Но фактом остается то, что современная живопись, даже обходясь только масляной краской и растворителем, все больше и  больше склоняется ко второму полюсу, приподнимая материал и вводя его «в самую толщу» плана эстетической композиции. Поэтому столь ошибочно характеризовать ощущение в современной живописи через гипотезу о чистой визуальной плоскостности; возможно, эта ошибка возникает оттого, что толща не нуждается в прочности или глубине. О Мондриане можно было сказать, что это художник глубины; а когда Сера определял живопись как «искусство раскапывать поверхность», то ему было достаточно

сослаться на неровный рельеф кансоновской бумаги. Это живопись, у которой больше нет дна, потому что все «нижнее» всплывает наверх; поверхность можно раскапывать, то есть план композиции приобретает толщу по мере того как поднимается материал, независимо от какойлибо глубины или перспективы, независимо от теней и даже от хроматического порядка красок (произвольный колоризм). Художник больше ничего не покрывает — он заставляет нечто восходить, сгущаться, громоздиться, пересекаться, приподниматься, сгибаться. Происходит возвышение почвы, и коль скоро план становится слоистым, то и скульптура может стать плоской. Теперь рисуют уже не «на», а «под». В абстрактном искусстве, у Дюбюффе эти новые возможности текстуры, связанные с возвышением почвы, развиты очень сильно; так же и в абстрактном экспрессионизме, минимализме, которые работают просачиванием краски сквозь полотно, слоистофибровыми структурами, или же используют вместо холста тарлатан или тюль, так что художник может писать картину с задней стороны, вслепую^[116]. У Хантаи техника сгибания картины скрывает от глаз художника то, что при развертке является глазам зрителя. В любом случае и в любом своем состоянии живопись мыслится; видение художника существует благодаря мысли, а его глаз мыслит даже больше, чем слушает.

Юбер Дамиш сделал толщу плана настоящим концептом, показав, что «для грядущей живописи плетение фибров вполне могло бы выполнить ту же задачу, что раньше выполняла перспектива». Причем это не специфично для живописи, так как Дамиш обнаруживает то же различие на уровне архитектурного плана — когда, например, Скарпа отвергает движения проекции и механизмы перспективы, стремясь вписывать объемы непосредственно в толщу плана^[117].

От литературы до музыки — везде утверждается материальная толща, несводимая ни к какой формальной глубине. Типичная черта современной литературы — то, что слова и синтаксис поднимаются в план композиции и раскапывают его, вместо того чтобы организовывать перспективу. Так же и музыка отказывается от проекции и перспектив, диктуемых высотой, темперацией и хроматизмом, сообщая звуковому плану необыкновенную толщу, о чем свидетельствуют самые различные признаки: эволюция фортепианных этюдов, которые перестают быть чисто техническими и становятся «композиционными этюдами»

(в том расширенном значении, какое придал им Дебюсси); принципиальная важность оркестровки у Берлиоза; повышение роли тембра у Стравинского и is Булеза; все более многочисленные аффекты ударных инструментов — металлических, кожаных и деревянных — и их соединение с духовыми, образующее неделимые блоки материала (Варез); новое понимание перцепта по отношению к шуму, необработанному и сложному звуку (Кейдж); не просто расширение хроматизма за счет иных составляющих, чем высота тона, но и тенденция к нехроматическому извлечению звука в бесконечном континууме (электронная и электроакустическая МуЗЫКа).25 Существует только один план, в том смысле что искусство не содержит в себе иного плана, кроме эстетического плана композиции; действительно, технический план с необходимостью оказывается перекрыт или поглощен эстетическим планом композиции. Именно при этом условии материя становится выразительной: составное целое ощущений реализуется в материале, или же материал переходит в составное целое, но всякий раз находясь в собственно