Что я видел. Эссе и памфлеты

Где видели такие прихожие или перистили? Что больше противоречит, мы не скажем – правде, схоластики ее ни во что не ставят, но правдоподобию? Отсюда следует, что все то, что слишком характерно, слишком интимно, слишком локализовано для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, происходит за кулисами. Мы видим на сцене, так сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо действия мы имеем рассказы; вместо картин – описания. Серьезные люди, как античный хор, стоят между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, так, что нам часто хочется им крикнуть: «Неужели? Так отведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно, как было бы прекрасно это увидеть!» На что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но об этом не может быть и речи; мы стоим на страже достоинства французской Мельпомены». Вот так вот!

«Но, – скажут нам, – это правило, которое вы отвергаете, заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже показали, что огромные размеры античной сцены позволяли ей охватить всю местность целиком, так что поэт мог, в соответствии с требованиями действия, переносить его по своей воле из одной точки театра в другую, что почти равноценно смене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как бы ни был он подчинен национальным и религиозным задачам, значительно более свободен, чем наш, единственная задача которого, однако, – это развлечение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что один подчиняется только своим собственным законам, тогда как другой следует условиям, совершенно чуждым его природе. В одном – искусство, в другом – искусственность.

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия – это одна из первых составных частей реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный отпечаток событий. Место, где произошла такая-то катастрофа, становится ее страшным и неразлучным свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа нарушило бы целостность самых великих исторических сцен в драме. Решился ли бы поэт убить Риччо в каком-то другом месте, а не в комнате Марии Стюарт? Заколоть кинжалом Генриха IV где-то помимо улицы де ля Ферронри, запруженной повозками и каретами? Сжечь Жанну д’Арк не на площади Старого Рынка? Отправить на тот свет герцога де Гиза не в замке Блуа, где его честолюбие вызывает возбуждение народного собрания? Обезглавить Карла I и Людовика XVI не в тех зловещих местах, откуда можно видеть Уайт-Холл и Тюильри, как если бы эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?

Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, насильно загнанное в рамки двадцати четырех часов, столь же смешно, как и действие, ограниченное вестибюлем. Каждое действие имеет свою собственную продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Применить одну и ту же меру ко всему! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантично посадить туда, именем Аристотеля, все эти действия, все эти народы, все эти образы, которые провидение в таком множестве создает в реальности! Это означает калечить людей и события, это значит искажать историю. Скажем лучше: все это умрет во время операции; и именно так догматические уродования приходят к своему обычному результату: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему очень часто в клетке единств оказывается только скелет.

И затем, если двадцать четыре часа можно уложить в два, будет вполне логично, что в четыре часа уместится сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилуйте!

Это, однако, те мелкие придирки, которыми вот уже два столетия посредственность, зависть и рутина донимают гения! Так, например, ограничили размах наших величайших поэтов. Им подрезали крылья ножницами единств. И что нам дали взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.

Мы понимаем, что можно было бы сказать: «В слишком частой смене декораций есть нечто такое, что сбивает с мысли и утомляет зрителя, рассеивает его внимание; может также случиться, что многократное перенесение действия из одного места в другое, из одного времени в другое, потребует дополнительной экспозиции, притупляющей восприятие; опасно также оставлять в действии пробелы, которые препятствуют частям драмы тесно соединиться друг с другом и, кроме того, приводят в замешательство зрителя, не отдающего себе отчета в том, что может содержаться в этих пустотах». Но именно в этом и состоят трудности искусства. Это здесь находятся препятствия, свойственные тому или иному сюжету, и придумать, как их обойти раз и навсегда, невозможно. Это задача гения – разрешать их, но не дело поэтик их обходить.