Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Болоньи — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.

Потом Болоньи, оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно.

А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Болоньи заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.

И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

(Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия.

(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, что не находим сегодня мы?)

Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали высочайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами. Человечность людей эпохи Рафаэля непохожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью… Эйнштейна.

«Бегство от очевидного» — хотел назвать книгу об Эйнштейне один из исследователей его жизни. Суть этого «бегства» в создании новых теорий, отражающих более полно и точно, чем «очевидное», непосредственно наблюдаемое, закономерности мироздания.

«Бегство от очевидного» сопряжено у Эйнштейна с «бегством от повседневности». Великий физик рассказывает в автобиографии: обыденное, личное в его сознании уступало место страсти к познанию мира в его единстве…

Но разве Рафаэль не мечтал подняться до «мировых уравнений» красоты? И не «бежал», утоляя эту потребность, от очевидного, повседневного?

Почему же эта живопись, казалось бы, далекая от нравов эпохи, от ее очевидных трагических подробностей — картины Анджелико, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Рафаэля, — волновала самых «обыкновенных» людей итальянского Возрождения — купцов, ремесленников, студентов? Более того, занимала в их жизни то же место, что в жизни сегодняшнего «обыкновенного» человека занимает наука, отражаясь порой неосознанно на его мышлении, мироощущении, чувствах? Когда художник заканчивал работу, толпы жаждущих увидеть ее осаждали его мастерскую. Это было событием, о котором говорили на улицах.

Но на улицах итальянских городов — чуть позднее, на самом закате эпохи, — обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…

«Разрыв с очевидностью» — эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления зародилась в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!

Мы помним, что история искусства — история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность — ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо — не по форме детски восторженной, а по самой сути — с нашим сегодняшним отношением к сокровищам мировой культуры.