Частные случаи

Главным вопросом искусства обычно является его отношение к реальности. Долгое время это отношение понималось в миметическом смысле, как способность художника точно отражать реальность. После того как модернистское искусство отказалось от мимезиса как главной цели, единственным элементом, связывающим искусство с реальностью, стала специфическая материальность самого произведения искусства, материал, из которого это произведение сделано. Именно поэтому модернистское искусство так жестко привязано к тематизации своей собственной материальности: только посредством ее оно постигает собственную истину, если под истиной понимать отношение к реальности. Таким образом абстрактное искусство утрачивает свой статус чистой формы и приобретает содержание – не сюжет, не нарративное содержание, а содержание реальное и материальное. В этом смысле каждое произведение модернистского искусства можно рассматривать как консервную банку, содержание которой кроется в самой форме произведения. Посредством своей формы модернистское искусство постоянно стремится обратиться к этому скрытому материальному содержанию. Вот почему Клемент Гринберг хотел, чтобы картина выглядела плоской, не имела глубины, чтобы она выявляла плоскость холста, скрытую за слоем краски. Точно так же многие модернистские скульпторы тематизируют материал, из которого созданы их скульптуры, а не скрывают его за видимостью скульптурной формы.

Но жест, который совершает Мандзони в своем «Дерьме художника», выставляет весь кропотливый труд модернистского искусства (которое лишь приближалось к скрытой материальности искусства, но не выражало ее напрямую) избыточным. Мандзони открыто представляет содержание своего произведения: это дерьмо. Чистой идентичности формы и содержания, к которой так стремилось искусство модернизма, он здесь со всей очевидностью достигает, притом самым простым путем: на поверхности произведения представлена исчерпывающая информация о его скрытом содержании. Информация откровенно убедительная, ясная, определенная. Но почему она именно такова? На то есть несколько важных психологических причин. Если нечто скрыто от нас, то мы почти автоматически начинаем предполагать, что скрытое – это что-то дурное, отвратительное и потенциально опасное. К тому, что от нас скрыто, мы по определению будем относиться с подозрением, – и развеять это подозрение возможно, лишь подтвердив его. Только когда тайное становится явным и скрытое действительно оказывается таким опасным и страшным, каким мы его себе представляли (или даже еще хуже), мы готовы поверить в его истинность.

Таким образом, истина того, что скрыто, становится достойной веры только в том случае, если это ужасная, неприемлемая истина. Открытие внутреннего содержания успешно лишь тогда, когда принимает форму разоблачения. В каком-то смысле мы всегда подозреваем, что вся еда, которую мы покупаем в консервах, – полное дерьмо, потому что, как считают многие, неизвестно, из чего сделано содержимое консервных банок. С другой стороны, с самого рождения модернистского искусства широкая публика думает, что всё это просто «дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство – это гигантское надувательство, что вся его суть – продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.