Частные случаи

Кандинский понимает искусство как средство передачи аффектов. Искусство должно не отображать внешние обстоятельства, а облекать в визуальную форму и тем самым доносить до зрителя внутренние, душевные состояния. Критерием художественной оценки Кандинский объявляет «внутреннюю необходимость»: картина удачна, если она адекватно выражает определенные эмоции и настроения. И если картина это делает, то неважно, соответствует ли она внешней реальности или нет. Картина может быть фигуративной или абстрактной – важно только, чтобы она использовала те цвета и формы, которые необходимы для визуального воплощения и эффективной передачи определенных эмоций. Величайшее недоразумение, снова и снова возникающее в связи с понятием внутренней необходимости, состоит в следующем: этот принцип трактуется в экспрессионистском ключе, как внутреннее, психологическое давление, которое якобы заставляет художника писать именно эту, а не другую картину. При этом упускается из виду важнейшая часть аргументации Кандинского: местом эмоций и настроений для него является не человек, а картина. Способность картины выражать определенные настроения и передавать их зрителю никак не зависит от того, испытывает ли их сам художник «на самом деле». Поэтому впоследствии Кандинский говорил о внутренней необходимости как целесообразности: вопрос прежде всего в том, какие средства представляются необходимыми художнику, чтобы заразить зрителя тем или иным настроением, вызвать в нем ту или иную эмоцию. Художник – это специалист по производству и передаче аффектов, а не сюжетов. Оглядываясь назад, Кандинский говорит, что «работа мозга» должна «возобладать над интуитивной стороной творчества», что в перспективе «может привести к полному исключению „вдохновения“» и позволит создавать произведения искусства исключительно «на основании расчета»[2].

Становится ясно, почему Кандинский отождествляет искусство и искусствознание. Его целью является формирование визуальной риторики, не столь уж далекой от риторики дискурсивной. Не следует забывать, что на протяжении долгого времени риторика была одной из ведущих университетских дисциплин. Уже древнегреческие софисты интересовались тем, как с помощью языка передать слушателю определенные убеждения, взгляды, эмоции и настроения. Эта задача всегда была принципиально важна для адвокатов. Здесь не следует забывать, что, прежде чем Кандинский решил посвятить себя живописи, он был профессиональным адвокатом. Поэтому он слишком хорошо знал, что истина – это одно, а передача этой истины – совершенно другое. Эта передача следует собственным правилам – и задачей Кандинского как художника и теоретика было найти правила для искусства, понимаемого как визуальная риторика. Данная задача является одновременно и художественной, и теоретической. Если художественное представление аффекта можно «рассчитать», то ему можно также научить и научиться. Так что все картины Кандинского можно трактовать как учебный материал – наглядные примеры того, как функционирует визуальная риторика. В этом смысле нужно понимать и его рассуждения о психологическом воздействии цветов и форм, составляющие б'oльшую часть его текстов. Перед нами введение в будущую науку об искусстве, представляющую собой изучение правил визуальной риторики.

Между тем риторика, как и софистика в свое время, традиционно вызывает подозрение в возможности ее употребления в дурных целях. По этой причине Кандинский постоянно подчеркивал, что художник обязан использовать свои риторические орудия во благо человека. Как показала дальнейшая история, это предостережение было вполне оправданным. В тридцатые годы, во время гражданской войны в Испании, Альфонсо Лауренчич, французский художник и архитектор словенского происхождения, оборудовал в одной из барселонских тюрем, где содержались военнопленные франкисты, так называемые психотехнические камеры, опираясь при этом на текст «О духовном в искусстве». Каждая из камер выглядела как некая авангардистская инсталляция, где цвета и формы были организованы таким образом, чтобы вызывать у заключенных чувство депрессии и глубокой тоски. Рецепты такого воздействия были заимствованы Лауренчичем из предложенного Кандинским учения о цветах и формах. И действительно, арестанты, побывавшие в этих камерах, рассказывали о том, что испытывали там крайне негативные эмоции и глубоко страдали под действием своего визуального окружения[3]. Видимо, Лауренчич понял идеи Кандинского лучше, чем многие его единомышленники из числа художников и теоретиков экспрессионизма: в отличие от них, Лауренчич использовал учение Кандинского не экспрессивно, а целесообразно – как бы мы сегодня ни относились к его целям.