Cемиотика культуры

Такая ситуация эмблематически изображена в рассказе английского писателя Гилберта Кита Честертона «Сапфировый крест». По улицам города двигаются трое: гениальный сыщик, не пропускающий ни одного следа, гениальный вор, не оставляющий никаких следов, и простоватый на вид священник патер Браун, притворяющийся легкой жертвой вора, а на самом деле – тот самый демон: он идет вместе с вором, оставляя на пути всякие смешные, бросающиеся в глаза следы-улики, по которым их обоих найдет сыщик. В притче Честертона объект преследования аналитически разделен на двух персонажей: идеальный преступник ничем не обозначает своего присутствия, его никто не запоминает, он невидим в толпе, а патер Браун, напротив, воплощает его неидеальную ипостась – реального человека, который не может не наследить. Но поскольку в новелле он выступает как отдельный персонаж, то вместо случайных следов направляет сыщику намеренные сигналы: интуитивный, неформализованный поиск по уликам доводит, дооформляет до коммуникации, сигнализирует о себе.

Подробнее. С философской точки зрения след можно рассматривать как спонтанное проявление Другого, предшествующее возможной сознательной коммуникации с ним. В этом смысле след подобен лицу, которым непосредственно являет себя инаковость другого; вместе с тем след вводит перспективу времени – он всегда оставлен когда-то в прошлом, является «знаком» (мы скажем «признаком») былого. Эмманюэль Левинас писал об этом так: «Запредельное, откуда приходит лицо, значимо так, как след. Лицо находится в следе абсолютно минувшего, абсолютно прошедшего Отсутствующего […]. Но в этом смысле всякий след есть знак. Вдобавок к тому, что знак означает, он есть прошлое того, кто подал знак»[17].

Работа с признаками образует древнейший комплекс культурных навыков, который итальянский историк Карло Гинзбург (род. 1939) назвал «уликовой парадигмой»[18]. Эти навыки включают не просто нахождение и опознавание, но и «чтение», интерпретацию признака, выяснение его неочевидного смысла. Признаки никем не посылаются и соответственно не опираются на устойчивый код, тем не менее их эффективный поиск и надежная дешифровка возможны только в контексте – например, при знании структуры пространства, в которую они вписаны (топографии леса, социальной структуры города, анатомии и физиологии организма). Это показывает эпизод с исследованием монастырской библиотеки в романе Умберто Эко «Имя розы». Пытаясь разыскать в библиотеке тайную комнату, двое персонажей поначалу действуют наугад – ночью пробираются в библиотеку и… немедленно сбиваются с пути в лабиринте комнат. Наутро, выбравшись наружу, один из них принимается изучать структуру здания: обходит его со всех сторон, фиксирует длину стен, количество и расположение окон и т. д. и составляет предположительную (неполную, неокончательную) схему, которая поможет со второй попытки безошибочно дойти до нужного помещения. Структура обследуемого пространства заменяет собой другую структуру – знакового кода, которого лишены случайные, ненамеренно оставляемые признаки.

Отношения между людьми и, соответственно, сюжеты художественных произведений часто развиваются именно по «уликовой» модели, без обмена намеренными знаками или наряду с ним, поверх него. Ролан Барт с такой точки зрения описал ситуацию влюбленности: влюбленный хочет узнать, как относится к нему любимый человек, а тот уклоняется от прямого объяснения, то есть коммуникация по главной, волнующей влюбленного проблеме тормозится. Он не может задать прямой вопрос – не только от застенчивости, боязни открыть себя и не только из страха получить неблагоприятный ответ, но и от понимания, что любимый, возможно, и сам не вполне отдает себе отчет в своих чувствах и, если спросить его в упор, может ответить неверно, повинуясь каким-то сиюминутным побуждениям. В таких условиях влюбленному приходится вместо обмена намеренными знаками разгадывать случайные, непреднамеренные признаки в поведении любимого человека: жесты, интонации, выражения лица[19]