Борисов-Мусатов

«Изумрудное ожерелье»— единственная из значительных картин Борисова-Мусатова, где нет неба (даже в «Водоёме» оно видится отражённым в водной глади). Линия горизонта здесь мыслится явно выше верхней границы холста. Взор творца обращен сверху вниз, в глубину природной стихии; небо, символическая сфера обитания Абсолюта, для языческой стихии становится чуждым. То, что открывается взгляду художника на его полотнах — сосредоточенное в себе самом пространство, — можно именовать «природным интерьером», настолько замкнут и ограничен создаваемый мир. В «Изумрудном ожерелье» этот интерьер уже не может сдержать разрывающих его границы внутренних сил, — не символизация ли тут прозреваемых живописцем тайн сотворённого им же самим новобытия? «Изумрудное ожерелье» стало едва ли не самым обострённо-тревожным творением Борисова-Мусатова, близким к трагическому предощущению (хотя слово «трагедия» по отношению к мусатовскому искусству можно отнести, разумеется, весьма условно и с большими оговорками).

Важно наблюдение О.Кочик над цветовой палитрой «Изумрудного ожерелья»: если в «Водоёме», например, разные варианты того или иного цвета были именно оттенками этого цвета, то здесь перед нами разные цвета¹. Не созвучие, а диалог цветов создал художник — ещё одно проявление скрытых намёков на внутренний конфликт. Но ещё явственнее проявлено это в композиции картины.

Женские фигуры, изображённые на холсте, разделены на две неравные группы; статичности двух левых изображений противостоит движение в правой части полотна. Главный контраст составляют две крайние фигуры, единственные обращённые к зрителю в полный профиль, фигура слева, срезанная рамкой картины (она как бы выключена наполовину из общего пространства, лишена права на него), не просто статична, но явно противостоит движению, что подчёркнуто ее позой: голова несколько наклонена вперёд, тело чуть отклоняется назад — в линейной структуре образуется нечто вроде тупого угла с вершиной, направленной к левому краю картины. Симметричный ему тупой угол, но обращённый в противоположную сторону, намечен фигурой крайней правой девушки, олицетворяющей порывистое движение, почти бегство из ограниченного пространства холста. Угол также образуется линиями откинутой назад головы и устремлённого вперед тела. В результате вся композиция заключается в своего рода угловые скобки — символ направленной изнутри вовне энергии.

Контраст между крайними фигурами выражен и живописно: богатством, пышностью узорчатого платья одной и подчёркнутым аскетизмом другой, а также светлым (вплоть до золотых тонов) и тёмным колоритом их одежды и волос. Наклонённая голова левой фигуры и вздёрнутая правой расположены на равной высоте, так что мысленная линия, их соединяющая, строго параллельна горизонтальным краям картины. Выше этой линии — лица четырёх других девушек, отражающие своего рода переходные состояния между двумя крайностями. Вторая слева фигура, отмеченная изумрудным ожерельем, также не участвует в движении, хотя и не противится ему столь явно. Поворот и наклон её головы симметричны, почти зеркально отражены в повороте и наклоне девушки, стоящей в центре. Она также стоит, но это остановка на мгновение: выразительный жест рук является как бы приглашением к движению, которое получает дальнейшее развитие в двух следующих фигурах и находит завершение в порыве последней. «Распорядительницей движения» условно названа в одном из исследований эта центральная фигура. Но жесту правой руки «распорядительницы» зеркально соответствует противонаправленный жест левой руки девушки с ожерельем. Разрыв между этими двумя фигурами становится не только пространственным, но и смысловым. Указывая плавным жестом на девушку в тёмном, подтверждая тем своё единение с нею, совершающая этот жест отвергает призыв «распорядительницы».

Движение и противостояние ему в композиции подчёркивается не только позою каждой из фигур, но в ещё большей степени поворотом их головы. За профилем крайней левой девушки следует полупрофиль её подруги с ожерельем, а он симметрично взаимоотражается с полупрофилем «распорядительницы». Симметрия подчеркивает равнозначимость воплощённого в той и другой фигурах призыва — к покою и к движению. Далее, в правой части полотна, как на отдельных кадрах киноленты, мы видим зафиксированные стадии поворота головы: сначала полуповорот влево (у центральной), затем строгий фас, далее уже поворот вправо и, наконец, профиль, принявший на себя всю энергию этого движения, олицетворяющий некую одержимость движением. Знаменательно, что художнику удалось противопоставить два профиля, обращённые в одну и ту же сторону, хотя, казалось бы, контраст может быть выражен, скорее, разнонаправленностью силуэтов. Но это было бы слишком примитивное решение.