Борис Пастернак

Эта убийственная пародия Александра Архангельского на поздний (1936) и не самый сильный пастернаковский цикл «Из летних записок» высвечивает все особенности его рифмовки и словоупотребления, остававшиеся неизменными до последнего, «классического» периода – да и потом, несмотря на прокламированный отказ от неточной рифмы, он мало изменился. Та же пастернаковская лексическая ширь – выжиги, пипетка, шоры, набат, святцы; та же манера – особенно заметная в переводах – ради двух главных строк в четверостишии подбирать две первые полуслучайно, как бы проборматывая («Не буду бить в набат, не поглядевши в святцы» – ради осмысленного и главного: «Куда ведет судьба, пойму лет через двадцать»; ср.: «В родстве со всем, что есть, уверясь, и знаясь с будущим в быту», – достаточно случайные слова, – «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту»). Пастернак охотно впускает читателя в мастерскую – все нараспашку! – и не раскрывает только главного: тайну рождения образа. Образ, на котором, как на стержне, всегда держится стихотворение, – это и есть его поэтическая тайна; существеннейшей чертой пастернаковского метода всегда было расширяющееся, спиральное развитие текста из метафорического зерна – то, что он называл «компоновкой»: он не пересказывает историю и не описывает предмет, но метафорически мыслит – что и есть его главная способность. Все держится на сквозной метафоре – бабочка-буря, девочка-ветка, сад-свидетель, скирда-факел, дождь-исполин, «месящий глину». Писать, как Пастернак, – не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому. Не зря он любил цитировать – «Нас мало избранных, счастливцев праздных», – и одно из самых знаменитых своих стихотворений начал строчкой «Нас мало. Нас, может быть, трое».

Глава VIII «Центрифуга». «Поверх барьеров». Урал

1

Лето 1913 года – последнего года прежней России – Пастернак проводил под Москвой, близ станции Столбовая Курского направления, в усадьбе Молоди, которую семья сняла на все лето. Дом был старый, двухсотлетний, – классическая екатерининская усадьба с огромным парком; в парке над рекой почти горизонтально росла старая береза, в развилке веток которой, вспоминал Пастернак, образовалось нечто вроде «висевшей над водою воздушной беседки». В этом подвешенном состоянии – каково и было его состояние в то лето, когда он ничего еще не решил относительно трудоустройства и на середине забросил работу над книгой статей о поэзии, – написаны все стихи, составившие впоследствии его первую книгу «Близнец в тучах». Авторское название было – «Близнец за тучей», Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие – как к асеевской «Ночной флейте», вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала.

Тем не менее этот скандалист, человек резкий и слишком озабоченный литературной политикой в ущерб собственно литературе, – Пастернака любил. Он искренне пытался его трудоустроить, нашел вакансию в журнале «Вестник кинематографии» (его издавал Ханжонков) – и Пастернак горячо ухватился за эту возможность, поскольку кино его увлекало: переводя на обывательский язык его чрезвычайно путаное письмо к Боброву от 2 августа 1913 года, – в кинематографе он прельщался возможностью передать атмосферу действия во всей его полноте. В театре главная драма разыгрывается между сценой и залом, и долг артиста – убедить зрителя в достоверности происходящего; в кино этого нет, как нет и живого контакта артиста с партером, и главная драма состоит в преодолении этой разъединенности. В театре основная нагрузка ложится на слово автора и темперамент артиста – в кинематографе все дело в достоверности и поэтичности визуального ряда, и если эта достоверность достигнута – «тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы». Это одно из первых в России высказываний по теории кино – и довольно точных; с кинематографом Пастернаку не повезло – он был, кажется, единственным крупным писателем своего поколения, который ничего не сделал для кино: не писал титров (распространенный заработок в двадцатые), не сочинял сценариев, ни разу не получил заказа на песню для фильма – и сам запечатлен лишь на любительской съемке Ирины Емельяновой да на минутном фрагменте хроники, где он в 1945 году читает в Тбилиси «Цвет небесный, синий цвет».