Борис Пастернак

Все это не так смешно, как кажется: в начале века все в русском искусстве завязалось в тугой узел. «Золотой ключик» — особенно переделанный самим Толстым в пьесу — был едкой пародией на блоковский «Балаганчик». Талантливый бытовик и слабый поэт Толстой ненавидел символиста и великого поэта Блока, карикатурно изображал его в Бессонове, но «Хождением по мукам» не удовлетворился и заставил своего Пьеро сочинять пародии на «Болотных чертенят»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, сладкие, приятные, очень ароматные». Пастернак возвращается к «Балаганчику» и «Песне судьбы», вновь и вновь обыгрывая мотивы крепостного театра и сбежавшей кукольной невесты — то есть, по сути, два главных мотива мировой лирики: место искусства в обществе, его отношения с властью — и утраченную возлюбленную. На этом пути он уже не может миновать «Золотой ключик», где эти же темы травестируются. Но сходство не случайно: куклой в кукольном театре или актером в крепостном не мог себя не ощущать любой, хотя бы и самый привилегированный советский художник. И, кажется, сколь бы ни тяготило Пастернака его крепостное состояние — он не мог не видеть, что в любом другом состоянии существовать попросту не смог бы: его талант только и мог развиваться в условиях полудобровольной каторги. Именно поэтому развязки главных коллизий пьесы следовало бы ожидать после того, как происходит пожар в крепостном театре (первое название драмы и было — «Пожар»). Он должен был хронологически совпасть с указом о даровании воли — и свобода обернулась бы трагедией, гибелью искусства, которое только и могло осуществляться в тепличных условиях норовцевской усадьбы. Что случилось бы с Агафоновым после освобождения и пожара — неведомо: его мог приютить в трактире Прохор Медведев, мог взять в свое подполье Ветхопещерников. Так определились бы два пути художника в условиях наступившей свободы. Увы, до освобождения крестьян и пожара в театре Пастернак свою пьесу не успел довести — не то получилось бы действительно грандиозное пророчество; но то, что в сознании автора пожар крепостного театра и освобождение крестьян находятся рядом — и в символическом плане синонимичны,— многое проясняет в отношении Пастернака к свободе, искусству и государственному покровительству. Ясно же, что прекраснодушные мечты о своем театре, о нашедшихся вдруг деньгах, связях и возможностях — осуществимы только в «Золотом ключике», где Буратино с друзьями магическим образом оказывались на сцене советского кукольного театра и начинали радостно служить новому искусству… Что стал бы делать Агафонов на свободе и что вообще делать художнику со своей свободой?— этот вопрос не мог не занимать Пастернака, всерьез думавшего об отъезде; он давно уже чувствовал себя крепостным артистом накануне отмены крепостного права.

5

Есть в пьесе Пастернака и еще одно важное сходство с «Золотым ключиком» — бессознательное, конечно, и Пастернак, вероятно, упал бы в обморок, скажи ему кто-то о такой параллели. Но для Ольги Фрейденберг, автора «Поэтики сюжета и жанра», это была бы благодатная тема: есть, оказывается, в истории о крепостном (или кукольном) театре ниша, которую обязательно надо заполнить. В «Слепой красавице» есть свои Лиса Алиса и Кот Базилио, и это — лучшее, что вообще есть в пьесе, позволяющее допустить, что пьеса написана той же рукой, которая выводила строчки «Сестры» и «Доктора»,— история спившегося помещика Евстигнея Кортомского и двух его крепостных: мамки Мавры и дядьки Гурия. Оба нищенствуют и львиную долю собранного отдают Кортомскому. На это он и живет, и спивается дальше.

Кортомский стыдится своих последних крепостных. Они его беззаветно любят и подвергаются из-за него всяческим унижениям. Эта тема кроткой, безответной, униженной любви — самая пронзительная в пьесе, и лучшие сцены в ней — те, где появляются Гурий и Мавра: на станции и в трактире у Прохора.