Блуд труда

Задолго до того, как Герман заканчивает картину, о ней говорят как о шедевре. Немногие счастливцы, видевшие сначала материал, потом черновой монтаж (Петр Вайль, Андрей Чернов), с придыханием сообщают знакомцам, что это что-то совершенно небывалое. Первые отечественные зрители картины из числа признанных кинокритиков – делегированные в Канн Матизен и Гладильщиков – не скрывают растерянности; Сергей Шолохов говорит в кулуарах, что после третьего просмотра оценил весь масштаб германовской гениальности. Через полтора года после каннского провала с последующей парижской триумфальной реабилитацией картина добирается до Москвы. На второй просмотр в Музее кино (первый был для друзей и коллег) ломится толпа, как в доброй старой середине восьмидесятых, уже после отъезда Тарковского, – на какой-нибудь полуночный сеанс “Андрея Рублева” в зеленоградском кинотеатре “Эра”. Просмотр в Госкино (большинство кинокритиков являются во второй раз, желая, видимо, оценить хоть две трети масштаба, а может, понять недопонятое) сопровождается небольшой пресс-конференцией Светланы Кармалиты; пресс-конференция очень скоро отходит от схемы “вопрос-ответ” и перетекает в выражение таких экстатических восторгов, что становится окончательно стыдно за собственную тупость. Такого искусства еще не было, на наших глазах свершилось мистическое откровение, перед нами кинематограф будущего, мы должны сесть за парты и учить новый киноязык – это я пересказываю не только сказанное вслух, но и написанное (главным образом в “Общей” и “Новой” газетах) тем же Вайлем, Татьяной Толстой, Олегом Хлебниковым… Слово “великий” – самый сдержанный эпитет, применяющийся к Герману. В наибольшем восторге как раз не кинокритики как таковые, пребывающие в некоторой растерянности, но именно публицисты-эссеисты, шестидесятники и их последователи, видящие в Германе символ и оправдание целого поколения. Так что вместо разбора или тем более истолкования (каковое само по себе способно только унизить небывалый, непостижимый шедевр) на страницы прессы изливается поток самых несдержанных восторгов, сравнимый по интенсивности только с бешеным наездом тех же самых людей на фильм Михалкова, о чем позже.

И вот, дорогие друзья, в состоянии тяжелой растерянности, примерно как после феллиниевского “Голоса Луны”, выходишь в фойе Госкино на фуршет, в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность, – и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. “Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал”. “Это паранойя”. “Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно”. “А мне так и вовсе скучно стало в середине”. “Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!”

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников, во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход (вернее, его изложение) дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И еще боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Было предложение вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?