Барокко как связь и разрыв

Барокко, если вспомнить известное определение А. В. Михайлова, было временем универсальной риторической культуры. Всё сравнивалось со всем, т. е. любой элемент мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу и все они воспринимались через язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики теории лингвистической относительности.) Для барокко весь мир оказывался универсальной грамматикой, а предметы и события этого мира – риторическими оборотами, метафорами, проявлениями божественного и человеческого остроумия, красочно описанными Эмануэле Тезауро в уже упоминавшемся руководстве по риторике с выразительным названием «Подзорная труба Аристотеля» (1643).

Метафорами в то время были также устройства, созданные человеком, – от строительных механизмов, поднимающих тяжелые камни, словно пушинки, до зрительных труб, увеличивающих далекие предметы, как будто они находятся рядом с нами. Как писал Тезауро,

не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?»102

Поскольку меланхолия основана на чувстве дистанции, на осознании уходящего времени (а это время линейно), она пользуется языковыми средствами. Меланхолия не просто устроена так же, как язык, она предстает перед нами в облике барочного риторического сочинения, с его тяжеловесными оборотами, исчерпывающими каталогами и гиперболизированной, слегка ироничной ученостью.

Ностальгия, напротив, основывается едва ли не на тактильных ощущениях, во всяком случае – на чистой эмоции, не прошедшей сублимацию языка. Миф, лежащий в основе ностальгии, – это миф о вечном возвращении, но в реальности (как сообщает Светлана Бойм) возвращение домой страждущим не помогало, а возвращение во времени традиционно считается невозможным.

Достойно внимания то обстоятельство, что в определенный момент ностальгия перестает быть тоской по дому и оказывается связанной с поисками утраченного времени. Казалось бы, подобное изменение ориентации должно показать всю тщету этого чувства, но нет.

Та дистанция, на преодолении которой Тезауро возводит свои красоты барочного стиля, ностальгии неведома. Желание же устранить время, осуществимое не более чем детское требование достать с неба луну, не только ложится в основу романтической эстетики, но и предопределяет трагические судьбы самих романтиков.

Ностальгия расцветает пышным цветом только тогда, когда появляется чувство истории, а это происходит не раньше начала XIX века.