Бафомет

Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.

Обнаружив когда-то у Сада разрыв между дескриптивным и тем самым исходно созерцательным характером эротизма и дискурсивностью диктуемой теологией картины мира, Клоссовски находит углубление этой темы у, безусловно, самого близкого себе мыслителя, Ницше. Цитируя в завершающей главе («Туринская эйфория») посвященной ему книги[17] предлагаемую немецким философом генеалогию философского измерения человеческого духа, которая ведет от образов к описывающим их словам и затем к основанным единственно на словах общим понятиям, Клоссовски делает вывод о том, что «продукт» эмотивной экономики напряженностей (Ницше) или позывов (Сад) обречен быть вторичным, каждый из переходов — от изображения к описанию, от описания к осмыслению — чреват неизбежной утратой исходной напряженности лично пережитого, индивидуального опыта. Попыткой срезать путь, обойти на нем эти два порога, отделяющие адресата художественной мысли от ее источника и непоправимо ослабляющие исходную экзистенциальную насыщенность сообщаемого, и представилась Клоссовскому живопись. Образ вместо знака, показ вместо рассказа, такова, на первый взгляд, панацея от превратностей со-общения.

Вместо, а не вместе: «Купание Дианы» учит нас, что слова слепят, зрелище навязывает немоту…

Показ vs. рассказ

Послушаем лишний раз самого Клоссовского: «Описанная сцена и та же самая сцена в качестве картины являют собою столь же разнящиеся друг от друга способы восприятия, сколь тождественным представляется сам их предмет. Описание может разворачиваться в подразумеваемых сценой комментариях или обсуждениях, и тем не менее оно уносит нас прочь, в другие плоскости, которые не имеют ничего общего с той сценой, какою она предстает на картине. Картина же не комментирует, не перечисляет детали, поскольку схватывает их изначально, в их противостоянии или взаимосвязи, таким образом, что последние действуют с тем большей силой, что очерчивают во всех частях картины тишину, или же отсутствие тем самым вытесненного комментария».

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь во-ображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жсром Лен-дон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка — огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов[18], все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной точкой для его собственных литературных описаний. Обычно смысловым центром подобных мерцающих пепельным перламутром сцен оказывается исполненное провокативной силы, вызывающее предвкушаемое им самим желание обнаженное женское (много реже — юношеское) тело, как правило, это — тело его героини, Роберты, всегда — жены, Денизы.

Первоначально воспринимавшиеся своим автором как чисто личностные, сугубо приватные опыты вызвали тем не менее интерес и хвалебные отзывы у многих его знакомых, в том числе, к его удивлению, и у художников; собственно, Массой и Джакометти и стали инициаторами его первой, «частной», выставки, точнее, камерного показа.

Андре Массон о живописи Клоссовского

«Я сказал однажды Пьеру Клоссовскому: ваше графическое творчество не поддается классификации; как и у Фюсли, оно не может выступать ни под каким флагом. Все связано в первую очередь с упорядочением глубин; у обоих, визионеров, в основе образа — фантазмов — лежит мысль.

Никакого диктата школы или подчинения моде. Себя навязывает пришедшее изнутри видение. Своеособое никогда не идет на уступки.

Отношение с сочинениями существует, но никогда не иллюстративно: точнее было бы говорить об изводе.

Следствием этих изображенных в натуральную величину, да еще с какой-то чуть ли не садовской церемониальностью, «живых картин» является экстаз.