Бафомет

«Не говорил ли я уже, что, записывая действие этой книги, думал, будто присутствую на спектакле?» — спрашивает Клоссовски в заметках по поводу «Бафомета» (отметим, коли о них зашла речь, что написаны эти заметки были ни много ни мало спустя двадцать два года после самого романа). И это «театральное» решение последней сцены рельефно подчеркивает ее исключительный характер: дело не столько в том, что она меняет ракурс восприятия всех предыдущих — у Клоссовского (владыки изменений) меняется все и всегда и поэтому ничто никогда не изменяется, — но вводит совершенно новое измерение: личностное (первое лицо; между прочим, авторскому alter ego, брату Дамиану, здесь шестьдесят лет, как и Клоссовскому во время написания романа), ахроничное (явственно современный характер изображаемого), очищенное от предыдущих фантазмов (юноша ни разу не назван по имени, все время «он», быть может, это и не Ожье).

Интересующий Клоссовского театр par excellence — это не рождающаяся из духа музыки греческая трагедия, не наполненный миазмами чумы — пусть даже в балийском своем изводе — театр жестокости, а, прежде всего, анализируемый Августином языческий театр, поздние римские инсценировки мифологических сцен, своего рода продолжение поклонения статуям-симулякрам римских богов, хотя выводы писателя, конечно же, далеки от христианской апологетики отца церкви и целят, скорее, в сравнительный анализ лишь проявляемых на сцене общих мировоззренческих установок античности и христианства — чем ему и близка августиновская theologia theatrica, с оглядкой на theologia fabulosa, первую из трех теологии Варрона, возводимая во второй и шестой книгах «О Граде Божием».

(И, a parte, в свете подобного привилегируюшего отношения Клоссовского к театру естественно возникает вопрос: а почему он, собственно, ничего для театра не писал? На него есть два ответа; первый, приближенный: он писал для театра — см. об этом подробнее в самом конце; второй, куда более точный, приводит друг Клоссовского, писатель розановского толка (автор не опавших, а подклеенных листьев, Papiers colles) и, в прошлом, театральный фанатик Жорж Перро: «Его порождения схвачены в ножницы между речью и жестом — и тем самым невозможны в театре, который не допускает воображения, который на нем кончается»[30].)

Реальность присутствия

Эта каноническая формула таинства евхаристии отражает у Клоссовского не только существенные для него конкретные догматические различия, обнаруживаемые в этом вопросе католичеством и протестанством (см. об этом в «Суфлере»), но и (быть может, прежде всего) весьма нетривиальную коллизию между двумя общими теологическими парадигмами — христианской и языческой, водораздел между которыми составляет догмат о воплощении, меняющий всю перспективу возможных теофаний, отношение к иконическим образам и вообще аксиомы зрительного восприятия. Действительно, в античности статуи имели покровительственный характер, но не были причастны к божественной сущности, тогда как после воплощения образ начинает выражать сверхъестественное в воспроизводящей его плотской, земной реальности

Отсюда, в частности, вытекает сложность языческого видения (в пандан к христианскому взгляду; ср. у Мессиана): множественность эпифаний и их непосредственность; непрестанность появлений, исчезновений, метаморфоз. Что не позволяло античному зрителю идентифицировать и тем более удержать явленное. Боги не выдавали ничего из своей сущности, а зритель эпифаний пребывал в вечно неустойчивом, опасном, чреватом катастрофой ожидании — при полной априорной безоблачности своего положения над ним довлел своеособый иррациональный удел, принимающий в античности форму/ образ рока: античная вселенная — это мир, где правит Unheimliche.

Отсюда и «бафометовский» закон, наследуемый из нее художественным миром Клоссовского — закон универсального изменения. Проводником этого переноса оказывается, естественно, осуществляющий филиацию между язычеством и христианством Августин (один из чаще всего цитируемых или подразумеваемых Клоссовским авторов — вспомним хотя бы «одного знаменитого хулителя богов», упоминаемого в «Купании Дианы» или отступление о theologia theatrica в длинном примечании к нему). По словам гиппонского епископа, всматриваясь в самое себя, душа зрит отнюдь не нечто неизменное — и, следовательно, видит она заведомо не точно, неправильно. Если писатель некоторое время преследует тождественность одного из персонажей («физиономию», как он сам любит говорить), то лишь для того, чтобы тут же ее запутать, его раздвоив или смешав с другим — идет ли речь о Диане или Ожье, не говоря уже о Роберте.

От симулякра к подобию