Б. М. Кустодиев

Известно, что подобные потрясения от игры Чехова испытывали даже его многоопытные товарищи по сцене (так, Вахтангов в антрактах «Ревизора», где Михаил Александрович сыграл Хлестакова, ошеломленно спрашивал знакомых: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»).

Но кустодиевское письмо замечательно еще в одном отношении.

Во Втором МХАТ Чехов и Дикий были антагонистами, и «Блоха», по мысли ее постановщика, была манифестом возглавляемой им группы.

Серафима Георгиевна Бирман вспоминала:

«Шла борьба разных за сферу влияния.

Чехов и Дикий — это „Гамлет“ и „Блоха“. (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 годов…)

Два человека и два художника сцены, полярно несхожие.

Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.

Михаил Чехов — глубина»^[77].

И то, что увлеченный работой с Диким, его «пышной, дерзновенной фантазией» (выражение С. Г. Бирман) Кустодиев одновременно восхищался его «антагонистом» и «антиподом», знаменательно. Это говорит не только о независимости суждений художника, но и о широте его восприятия искусства и, может быть, о некоторых его сокровенных, увы, так и не осуществившихся надеждах и мечтах.

Вспомним его довольно неожиданное, казалось бы, желание принять участие в постановке блоковской пьесы «Роза и Крест» в Художественном театре. Ведь на первый взгляд многое в этом произведении — в особенности романтический, почти бесплотный рыцарь — певец Гаэтан, этот «чистый зов», по определению самого автора, — бесконечно далеко от «земных» пристрастий художника.

В мемуарах А. Дикого запечатлен другой любопытный в этом же смысле эпизод:

«Когда я ставил в Большом театре оперу Сергея Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, моим сильнейшим желанием было пригласить Кустодиева для оформления спектакля.

Я сделал ему предложение, которое он не принял по причине обострившейся болезни.

— Не думайте, — сказал мне Борис Михайлович, — что я могу писать только расейские яблоки. Я и к апельсинам неравнодушен. Я могу их так же любовно и аппетитно написать, как и съесть. Могу!..»

Шутливая форма выражения не должна заслонить от нас существа дела: художник явно настаивал на том, что на его палитре есть самые разные, еще не использованные в полной мере краски и что строго очерчивать «предназначенный» и исключительно свойственный ему круг художественной деятельности — явно неверно^[78].

Действительно, не только привычные «расейские яблоки», но и самые яркие «апельсины» привлекали его внимание. Об этом вкратце уже упоминалось в связи с его портретами научно-художественной элиты. Стоит, однако, еще заметить, что в двадцатые годы в целом ряде кустодиевских портретов, запечатлевших людей отнюдь не столь знаменитых, явственно ощутимы особая напряженная пристальность и стремление уловить и передать в них черты нового времени, самый дух его.

Особенно выразителен в этом отношении портрет археолога Т. Н. Чижовой. Поза, избранная для модели, свободна и вместе с тем как-то монументальна. Есть в ней некоторое самоутверждение и даже задор. Голова покоится на энергично повернутой к зрителям сильной и стройной шее.

Если бы не знать профессии Чижовой, можно предположить на этот счет самое разное, весьма далекое от действительных занятий этой красивой и строгой женщины с волосами, перехваченными лентой, в темном, несколько аскетическом платье.

Чем бы ни объяснялась на самом деле эта простота наряда, под картиной по первому впечатлению могла бы стоять подпись вроде «Женщина революции». И только тонкие, изящные пальцы, привыкшие к филигранной, тщательной работе археолога, умеряют и корректируют это «плакатное» прочтение портрета.

В отличие от Чижовой столяр-краснодеревщик Максим Михайлович Грифонов, сосед художника по дому и его помощник во многих бытовых делах, изображен в своей рабочей обстановке. Однако весь облик этого ладного, подтянутого человека в гимнастерке, ловко схваченной ремнем, явно приподнят над обыденностью его занятий.

Лицо Трифонова так значительно, взгляд так остер и вдумчив, что героя очень легко, как и Чижову, представить себе совсем в другой обстановке. Например, подошел бы ему фон другого, более «парадного» кустодиевского портрета тех лет — бывшего комиссара 6-й армии Н. Н. Кузьмина, стоящего в буденовке, с пистолетом на поясе и при всех орденах на фоне реки и моста, через который, видимо, с боем переходят бойцы.

Быть может, портрет Трифонова даже выразительнее говорит о времени своего создания, чем подчеркнуто «датированные» картины художника о революционных празднествах. Глядя на этот скромный рисунок, думаешь, что он перекликается со многими стихами тех лет, где романтические отзвуки недавней революционной бури воскресают в самой будничной обстановке, в самых «незаметных» людях: