Авангард как нонконформизм. Эссе, статьи, рецензии, интервью

Так что же происходит и почему именно «ощущение»? Чтобы ответить на эти вопросы, Делез обращается к своему излюбленному концепту «тела без органов», изобретенному еще Антоненом Арто: «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы – враги тела». Художника интересует жизнь во многом до ее социальных и даже антропологических форм, жизнь как некая изначальная матрица аффекта или инстинкта, ее загадка, ее пронизанность невидимыми силами, которые художник, как говорил Пауль Клее, должен сделать видимыми. Вот почему искусство невозможно без деформации «реальности» – согласно Делезу, это точки приложения тех самых невидимых сил. Фундаментальный концепт «тела без органов» помогает философу разобраться и с «магией искусства». Почему живопись так завораживает? Потому что «тело без органов» выступает как некий изначальный резонатор, проводящий возбуждение-впечатление, стремящееся к разрядке не только через глаз. Не случайно Делез говорит здесь об истерии, как о чистом присутствии. «Присутствие, присутствие – вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона». Глаз зрителя, – поясняет Делез, – есть лишь некий «временный», «вторичный» орган, который нагружается не только «зрительным» («оптическим») возбуждением, но, прежде всего возбуждением телесным. Именно поэтому в живописи так много значит «рука» – художник вводит свою телесность в картину как бы в борьбе с неким оптическим клише, которое маячит перед его внутренним взором в качестве замысла. Рука художника наносит иррациональные ручные метки («вписывает» «магическую» диаграмму), повинуясь какому-то неопределимому инстинкту. «Это – черты ощущения, точнее смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн)». И в результате готовая уже было сложиться фигурация[4] (главнейший враг живописи, да и всего современного искусства согласно Делезу) рушится, претерпевая необходимую катастрофу. И только теперь освобождается даже не новая форма, а целый ансамбль новых отношений, в котором открывается Фигура Ощущения. Именно она-то и представляет собой Живописный Факт. Конечно же, такое освобождение Фигуры не есть только лишь прерогатива живописи, это общая задача для всех искусств. Философ довольно часто обращается к литературным примерам, приводя цитаты из Кафки, Берроуза, Беккета, Конрада, Кэрролла, Морица, Лоуренса, чем книга должна быть особенно интересна и писателям. Пруст, например, говорит Делез, открывает Фигуру Комбре (вымышленного городка, где прошло детство героя серии романов «В поисках утраченного времени»). Но, однако, и Фигура не есть истина в последней инстанции. Первичное вожделение художника, по Делезу, есть Ритм. Интересно, что в личной встрече Бэкон однажды признался философу, что его мечта – написать волну[5].

Много страниц посвящено Бэкону как колористу. И теперь Делез виртуозно «становится» искусствоведом, соперничая с признанными авторитетами (с «бэконистами» Сильвестром, Марком Ле Бо…). Здесь есть чему поучиться не только специалистам, но и художникам в самом широком смысле этого слова. Вот, например: «… если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое – холодное, расширение – сжатие), вы получаете все». И снова Делез отсылает к Сезанну.

Важнейшее место – подробный анализ картины Бэкона «Живопись» (1946). Художник, по его признанию, хотел «написать садящуюся на землю птицу», но его замысел, «пройдя через катастрофу» (та самая необходимая борьба с клише) обернулся целой серией образов: распятая туша (вверху) – зонт (в середине) – сидящий человек (внизу). По словам Бэкона, с садящейся птицей с-ассоциировался не только раскрытый зонт, но вся серия целиком. И Делез подробно показывает, как в этой серии является разом вся «птичность» замысла художника (стр. 162–163).

В серии становлений Делез в конце концов становится и самим собой. Через анализ техники Бэкона (круг, трек, контур, заливки, Фигура, Ритм, триптих…), сопоставляя ее с техниками других живописцев (великолепный пример: роль искривленных линий у Ван Гога – диаграмма, порождающая волнистые бугры и изгибающая деревья), дополняя сходными примерами из литературы (блуждающие по телу органы – у Берроуза, кафкианский Великий Пловец, не умеющий плавать…), Делез исподволь готовит свое «становление философом». Что с нами происходит? Откуда столько деформаций? Где наше «тело без органов»? И является ли оно нашим последним убежищем? Кто же мы такие, в конце-то концов, – выкованные блейковским контуром эгоисты, придумавшие квантовую механику и наконец-то заинтересовавшиеся Лао-цзы или озабоченные лишь собственным рассеянием самоубийцы? Да и способны ли мы высвободить из-под социальных условностей нашу изначальную жизненную мощь? Ответов, конечно же, нет. А спасение по-прежнему только в искусстве, где «мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью».

Юнг не виноват

О фильме Дэвида Кроненберга «Опасный метод»