Аркадия

В итальянском литературоведении неоднократно отмечалось, что Саннадзаро не воспользовался классическим размером терцин — одиннадцатисложником (terzina piana), в отличие от Данте, а пошел более трудным путем, предложив свою форму терцин, terzina sdrucciola. Предполагали, что он сам изобрел эту форму для своих эклог. Дактилическая рифма, называемая «скользящей» (ит. «sdrucciola»), в итальянской просодии еще более экзотична, чем в русской. Стихи со «скользящей» рифмой писались и до Саннадзаро[15], но авторитет и слава «Аркадии» оставили честь их введения в национальную литературу за ее творцом. Эклоги шестая, восьмая и двенадцатая написаны на одних «скользящих», тогда как первая, вторая и девятая включают в себя сочетание терцин «piana» и «sdrucciola», в чем видится особый авторский замысел. Разница форм в рамках одной эклоги служит выразительным приемом для передачи смены настроения героев при произнесении ими тех или иных стихов, например, в начале Эклоги 9 экспрессивная перебранка пастухов дана на рифмах «sdrucciola», а с переходом на поэтическое состязание меняются и рифмы терцин на классические «piana» (женская рифма). Только одна эклога (одиннадцатая) полностью написана классической терциной. Рифма «sdrucciola» практически эквивалентна русской дактилической, и если вариативность таких рифм в обоих языках довольно широка, то троектратная рифмовка в этом случае составляет существенную трудность, что сказалось и на переводе, да и в оригинале автор нередко что называется «для рифмы» приводит вычурные, иногда придуманные им самим слова либо вводит неожиданные обороты.

Другой редко употребляемый размер, присутствующий в «Аркадии», это уже упоминавшиеся фроттолы, наиболее характерные для неаполитанской поэзии. У Саннадзаро фроттолы — одиннадцатисложные стихи с рифмой на цезуре, использованные им прежде в «Фарсах». Необычное месторасположение рифмы придает стихам и особенное звучание, что приятно контрастирует с терцинами, как бы обтекающими фроттолы со всех сторон. В каждом из трех случаев употребления фроттол они играют свою роль: в первой эклоге — рассказ о встрече с возлюбленной, построенный в виде мадригала; во второй — забавное предостережение о волках; наконец, в десятой — один из важнейших поэтических эпизодов, «темное» сказание Караччоло о бедственном положении пастухов.

Две канцоны, включенные в «Аркадию», составляют метрический диптих и являются совершенными образцами лирики. Их часто включают в антологии как отдельные стихотворения. Обе имеют схему, идентичную двум канцонам Петрарки («Книга песен», CXXV, CXXVI): пять станс по 13 строк с рифмовкой abCabCcdeeDfF и трехстрочная торнада со схемой YzZ. Подобные метрические «игры» с Петраркой Саннадзаро заводил и в своем «Канцоньере», например, в точности воспроизвел сложную систему внутренних рифм петрарковской канцоны CV.

То же можно сказать и о двух секстинах (эклоги четвертая и седьмая), они построены по образцам Петрарки. Отметим двойную секстину в Эклоге 4. Эта редкая форма всего один раз была использована Петраркой (СССХХХИ). Секстина — разновидность канцоны — имеет итальянское происхождение и является устойчивой стихотворной формой в отличие от канцоны: шесть строф по шесть строк и заключительное трехстишие; вместо рифм окончания строк чередуются в строго определенном порядке и повторяются в трехстрочной торнаде. Игру словами в секстине Саннадзаро приспособил для поэтического диалога-состязания пастухов (соперники «подхватывают» ключевые слова строф друг у друга), прецедентов чего в итальянской поэзии, насколько нам известно, не было, так как секстина позиционировалась только как лирический монолог.

Другие устойчивые формы итальянской поэзии, сонет и октава, в «Аркадии» не нашли отражения, позже их будут активно применять в пасторальных романах многочисленные последователи Саннадзаро наряду с формами их национальной литературы.

IV. «Аркадия» в Европе и в России

«Когда все идеалы добра и доблести в реальной действительности рухнули, одни поэты стали искать их в рыцарском мире, другие — в пастушеской жизни; так на развалинах средних веков возникли рыцарская поэма и идиллия, два поэтических идеальных мира»[16]. Такими словами крупнейший итальянский литературовед XIX в. Ф. де Санктис охарактеризовал место и значение пасторали в культуре Возрождения, мира, противоположного рыцарскому, но столь же утопичного в условиях времени и вместе с тем столь же прекрасного. В другой своей статье он скажет, что, хотя мода на рыцарские романы преградила дорогу пасторали, последняя взяла реванш в конце века, приняв драматическую форму. Люди еще могли ценить прекрасное в ту эпоху, понимая красоту искусства несколько иначе, нежели мы сейчас. Этим и объясняется кажущееся противоречие: произведение, непринятое романтиками и непонятое в наше время (если и понятое, то умом, а не сердцем), ценилось современниками как недостижимый литературный шедевр, поэтическое откровение гения.