Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Тарковский основательно изменил сочиненный первоначально с Гуэррой сценарий. Историю писателя Андрея Горчакова, ищущего следы крепостного музыканта Павла Сосновского в сопровождении переводчицы — золотоволосой итальянки, заслонило препарирование душевного состояния героя, подавленного апокалипсическими настроениями, жаждущего найти путь к спасению человечества. Всеми средствами стремясь выразить глубину и сложность страданий главного героя, Тарковский не замечает, что состояние Горчакова не столько похоже на прорывы к «высотам духа», сколько на душевную болезнь. Выразительная картина депрессивной подавленности безвольного интеллигента воссоздана с присущим Тарковскому мастерством. Увидев первый монтажный вариант фильма, режиссер воскликнул: «Я и не думал, что фильм получится такой темный!» Вероятно, он понял, что несколько перестарался в нагнетании тоски. Причем не тоски по родине (Горчаков не эмигрант, он находится в творческой командировке и в любой момент может вернуться), а «мировой скорби», скорее похожей на медицинский диагноз.

Бесспорно, на стилистику и настроение «Ностальгии» сильно повлияло то обстоятельство, что этим фильмом Тарковский намеревался, наконец, победить Канны — получить Гран-при, который должен был изменить не только его финансовое положение, но и профессиональный статус режиссера, утвердившегося, в конце концов, в правах победителя главного европейского кинофестиваля, нравится это советскому начальству или нет.

Победа же предъявляла к автору фильма особые требования: он должен был не только оказаться на уровне самых новейших веяний в мировом кинематографе, но и превзойти их. Тарковский стремился к высочайшей степени смысловой и художественной насыщенности, избегая малейшего соприкосновения с тематикой или приемами коммерческого кино. Жестко, мрачно, глубокомысленно, трагично — вполне в духе мироощущения Тарковского и в соответствии с настроениями передовых слоев общества эпохи торжествующего экзистенциализма. Апокалипсические настроения, мессианство в движущемся к катастрофе мире считались признаками глубины натуры и мощи интеллекта художника. Требования времени совпали с творческой программой и возможностями режиссера. Показателен для стилистики Тарковского ход с превращением фактуры солнечной Тосканы если и не в российскую глубинку, то в гамлетовскую Данию, которая «тюрьма и при этом — отвратительная».

Мрак и дожди пришли в Италию Тарковского. Сценарий Гуэрры лишился своей позитивной жизнеутверждающей составляющей. Зато насытился коронными приемами Тарковского: замирающим ритмом, разорванностью сюжетной линии, пересечением территорий снов и яви, поэтических фантазий и бытовой прозы, а также отсутствием малейших признаков «развлекательного кино» — иронии, юмора, живой крови, согретой непосредственными (не подавленными душевной болезнью) человеческими эмоциями.

Фильм начинается черно-белым российским пейзажем и тягучей русской заплачкой. На экране почерневший деревянный дом, расседланная лошадь в высокой траве, женщина и мальчик, бредущие в утреннем тумане. Этот образ России, возникший в воображении героя, можно было бы назвать метафорой его мироощущения, если бы сам режиссер усиленно не открещивался от всяческих приемов «художественности» — выстроенности. Эпизод снимали под Римом, но Тарковскому удалось убедительно воссоздать настроение «русской души» — страдалицы и мученицы.

Зачин сменяется собственно действием: прибывший в Италию Горчаков едет в автомобиле по горной дороге, с раздражением жалуясь переводчице — белокурой красавице Евгении:

— Надоели мне все эти ваши красоты хуже горькой редьки!

Однако обозрение «туристических» красот ему (и зрителям) не предлагали. А насчет красавицы, сопровождающей русского, можно не заблуждаться — Горчаков не способен больше, чем на споры и упреки с этой свободной, влюбленной в русскую культуру женщиной. Так же, как солнечных пейзажей, Тарковский боится страшных «вирусов» радости, юмора, способных мелькнуть в любом столкновении с реальностью этой жизнелюбивой южной страны. А потому в кадре — побольше дождя, грязи и темных затянутых планов, напоминающих о российской провинции, усиленно втягивающих зрителя в депрессивную подавленность героя.

Лишь процессия женщин со свечами, выносящими фигуру Мадонны — покровительницы рожениц, возвращает к местному колориту. И, кажется, сейчас прорвется свет! Однако в древнюю капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, Горчаков не войдет. Не станет наблюдать трогательный ритуал, когда из нутра Мадонны вылетают сотни птиц. Не умилится русский интеллигент вере простых женщин в чудо. Его не растрогает даже созерцание фрески Пьеро делла Франчески, которую долго держит камера. Жирное НЕТ — умилению, сердечному теплу, радости, законно вырастающим при соприкосновении человека с шедеврами мировой культуры, душевности простых, верящих в чудо людей.